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O Estranho Assimilado. Processos cartográficos na Poética de Walmor Corrêa
Paula Ramos *

Assim escreveu o padre jesuíta José de Anchieta em sua décima carta acerca do Brasil, datada de 31 de maio de 1560, dando, portanto, otestemunho de verdade a um dos mais persistentes mitos brasileiros, o Curupira.  Até hoje, no Norte e Nordeste do Brasil, muitos populares afirmam sem hesitar que já viram o ser bestial. Descrevem-no como um pequeno Tapuia, porém muito ágil, com os pés voltados para trás, a cabeça pelada, às vezes com um único olho, desprovido de sexo e sem os orifícios necessários às secreções indispensáveis à vida. Ele é o senhor da caça, das matas, protetor das florestas, cujos segredos conhece e defende. Couto de Magalhães, em O Selvagem, publicado em 1876, assim escreveu:

Curupira, ser fantástico, quase sempre assustador e para muitos familiar. Ali está ele, em sua estranheza perturbadora, estanque, morto. Deitado de forma inerte, plácida, solto no espaço vazio, no espaço branco, gélido e branco, ele é dissecado: a osteologia do crânio; a formação dos dentes; a rede nervosa responsável pela arguta visão; o curioso aparelho urogenital. Seu corpo está disponível aos olhares bisbilhoteiros e mesmo à observação mais criteriosa. No mapeamento desse corpo, tal como um Atlas de Anatomia, encontram-se informações detalhadas acerca do funcionamento dos mais importantes ou peculiares órgãos. O texto relacionado aos ligamentos do pé, por exemplo, indica:

Seria sem dúvida prodigioso encarar o corpo do Curupira, demorar-se em sua bizarrice, em suas singularidades; tocar e mesmo remexer seus músculos agora frouxos, compreendendo, quem sabe, o funcionamento de seu joelho e de suas articulações; abrir e fechar o seu solitário olho; erguer a perna e comprovar a presença da coacla. Seria um capricho se não fosse um delírio da imaginação, se não fosse uma grande e bem articulada representação (3), estruturada para surpreender o olhar, a percepção e as nossas certezas.

Programado para não Voar

O dissecador do Curupira é há tempos um proponente de armadilhas visuais. Walmor Corrêa (4), catarinense radicado em Porto Alegre, ganhou destaque nacional sobretudo a partir de 2004, quando participou, com sala especial, da 26. Bienal Internacional de São Paulo. Na ocasião, mostrou dezesseis pinturas da série Catalogações, composta por dez representações de animais híbridos e imaginários e outras seis de esqueletos de alguns desses mesmos seres; trabalhos que ele chama de Apêndices. No corpo da pintura, textos indicavam as características e singularidades das criaturas. Sobre o Apterigiformes Aço II (mil e uma utilidades), um misto de ave com um tipo de macaco ou mesmo preguiça, havia não somente dados de caráter físico e evolutivo, como a seguinte descrição:

O texto é, por si só, uma galhofa. É lendo-o que o espectador ganha mais subsídios para adentrar no universo de Walmor Corrêa, marcado substancialmente pela refinada técnica em desenho; pelo contraponto lúdico entre Ciência e fantasia; e por uma inusitada costura de sentidos entre imagens e escritos. Comentemos um pouco essas características.

Quanto ao desenho: de fato, um observador diante de uma obra do artista provavelmente vai se deixar envolver, de forma imediata, pelo delicado e elegante grafismo. Sua obra sempre foi eminentemente gráfica, sempre valorizou o desenho exato e suave, buscando a leveza presente na plástica taxonômica, nos compêndios de História Natural dos séculos XVIII e XIX, bem como nos trabalhos dos artistas viajantes (5). Os desenhos de Walmor trazem uma profunda semelhança com essa produção, que, como sabemos, primava pela precisão e pelo rigor científico, já que o material coletado e analisado sustentaria estudos acadêmicos posteriores. E tal semelhança não se percebe apenas no tratamento do traço e da superfície, mas também na forma de organização espacial. Historicamente, as imagens elaboradas com vista a uma função taxonômica apresentam características constantes, sendo as principais: (1) uso do plano frontal; (2) abolição do fundo, visto como elemento de perturbação; (3) apresentação de pelo menos três variações do objeto representado (Massironi: 1996: 61). Elementos, portanto, também presentes na poética do artista e que priorizam o ato de observação.
 

Mesmo que de forma não rigorosa, as variáveis listadas por Foucault podem ser apreciadas nos Apêndices (2003-2004) de Walmor, bem como em algumas imagens da série Insetos (2002-2003) e no Gaveteiro Etimológico (2003). Mais interessante, no entanto, é como ele apresenta similitudes obscuras, para usar a expressão de Lineu. O que une os seus seres, além da condição híbrida e excêntrica, de formas que não se coadunam com a realidade, é naturalmente o estatuto de dor que lhes é imposto sem piedade. Um peixe com asas, ao sair da água, certamente se sufocará; aves com bicos demasiadamente curvados jamais poderão comer; sapos sem patas e com asas de libélula nunca poderão voar... Há uma manifesta e cristalina perversidade, sutilmente mascarada no desenho de linhas suaves e singelas. Brincando de Deus, Walmor cria seres impossíveis por seu bel-prazer, e o faz confessadamente encantado pelas formas, mesmo que bizarras. Essa perversidade, esse estranhamento, tão presentes nos Dioramas (2002) do artista, são o que unifica as suas ciladas visuais.
 

Ao referenciar o desenho de natureza taxonômica, o artista está, naturalmente, tomando para si o discurso de verdade que essa técnica de representação tem incorporado. E aqui temos outro elemento marcante em sua poética: a dicotomia entre ciência e fantasia, que é também o que move parte das suas indagações pessoais.

O choque diante dessa informação foi tamanho que remeteu Walmor à sua própria condição de artista.

O Número de Reynolds seria um desses hiatos da Ciência, uma dessas brechas por meio das quais se pode criar, se pode livremente e metaforicamente voar. Parece ser o caso de Walmor. Não que ele sustente o seu trabalho em teorias científicas porventura frágeis, mas a existência delas também o estimula a criar mesclando fantasia e uma pretensa seriedade. É o caso do já citado Curupira. Se existem relatos de sua existência – e não são poucos – e se há descrições muito semelhantes de pessoas que o viram, por que, então, ele não poderia ser real? O que impede? O tão propalado rigor científico? Qual rigor? O artista debocha e admite que muitas das suas reflexões se pautam numa confessa incredulidade em relação aos supostos avanços e exatidões da Ciência.

A História é prodigiosa em casos em que os discursos de caráter científico, presentes em impressos, são capazes de construir uma verdade, mesmo que essa seja fraudulenta. As descrições das viagens de Sir John Mandeville, por exemplo, foram escritas no final da Idade Média e durante muito tempo gozaram do estatuto de veracidade, apenas pelo fato de que o autor afirmava, ao final de cada nova peripécia, que ele mesmo havia provado e presenciado o ocorrido. E era tão forte a pretensão à realidade baseada num corpo que tudo testemunhara com os próprios sentidos que, paulatinamente, ela foi sendo consolidada e elaborada nas várias transcrições e traduções. Assim, às histórias sobre o peixe produzido pelo mar de areia e os carneiros que crescem em árvores, um antigo tradutor inglês acrescentou: “Eu, John Mandeville, comi de sua carne e acredito nisso, pois seguramente é verdadeiro”. Stephen Greenblatt, em Possessões Maravilhosas, pergunta: Para quê a insistência? O autor também arrisca uma resposta: para aumentar a autoridade e o prazer do texto. E sugere que a solução seja buscada numa paródia da prova, escrita pelo monge beneditino Anselmo (1033-1109): “A maravilha mais perfeita é a que é também uma realidade material, e a pretensão à realidade é mais poderosa que a própria realidade” (Greenblatt: 1996, 57).

As aventuras de Mandeville tinham tal respeitabilidade e alcance que o próprio Cristóvão Colombo, em sua viagem que resultou na descoberta da América, trazia consigo um gasto exemplar. E, por mais incrível que possa parecer, lugares detalhadamente descritos, como a Fonte da Juventude, só foram tidos como fictícios no começo do século XIX, permanecendo o autor, só ele, como uma realidade; já no final daquele mesmo século, até o autor era denunciado como uma ficção (Greenblatt: 1996, 52).

Ficções, invenções. Os mapas dos séculos XVI e XVII, por exemplo, sobretudo os relacionados à América, são igualmente ricos em representações de seres fantásticos e de lugares inexistentes. É a cartografia do maravilhoso, a geografia fictícia. Todo um imaginário (10) europeu, cristalizado em séculos de mitos e crendices, projetava nessas novas terras a probabilidade de tudo o que não tinha mais lugar no Velho Mundo. Seres como as amazonas, as harpias, os cinocéfalos, as sereias, os unicórnios... todos seriam possíveis no continente distante, selvagem e bestial que havia sido descoberto por Colombo (Rojas Mix: 1992; Greenblatt: 1996; d’Escragnolle-Taunay: 1998; 1999). E uma vez que mapear é conhecer e dominar um espaço, tais imagens, dispostas sobre a projeção cartográfica e concebidas como axiomas, acabavam ganhando o estatuto de verdade, até que outra verdade se impusesse, na mutação das descobertas e da própria Ciência. Novamente, trata-se de um jogo entre a realidade e a imaginação. Um jogo que o texto ajuda a sustentar.

O texto nos trabalhos de Walmor Corrêa também autoriza. Feito à maneira de anotações de um pesquisador diante de seu objeto de estudo, ele pode estabelecer distintas relações. Pode, por exemplo, apenas indicar os nomes pretensamente científicos das espécies apresentadas. E aqui é interessante notar que muitos dos espécimes criados ganharam nominata em alemão (11). Certamente porque a própria estrutura da língua permite a junção de palavras, criando expressões no mínimo curiosas. Assim, os Apêndices trazem animais como o Amphibiem mit Schnabel, ou o Move mit Krallem, este último uma gaivota com presas de caranguejo.

O texto igualmente discute ou complementa as imagens, explicando-as (naturalmente, as imagens constituem, nesse caso, uma “explicação” para o texto, se as tomarmos no seu caráter ilustrativo), além de narrar historietas. Muitos desses escritos, como já foi comentado, constituem grandiosas patuscadas. São engodos, frases constituídas a partir da fantasia do autor. Outros são articulados num jogo de palavras, bem como de suas sonoridades. Novamente aqui há um encanto pela forma: Um dia chuvoso e escuro de luz clara na aurora boreal. Ora, não há sentido algum na assertiva. Um dia chuvoso e escuro não pode ter luz clara... e a aurora boreal não é um lugar! Trata-se de outra arapuca, desta vez do texto.

Se tomarmos como referência uma vez mais os Apêndices, veremos que de um lado Walmor liga um híbrido encantador pelas formas a um texto igualmente ardiloso, recheado de palavras excêntricas, de construção falsamente científica e, de outro, trabalha com um desenho primoroso e com a formatação dos elementos no espaço da tela obedecendo aos padrões dos antigos compêndios de História Natural. Ou seja: há tanto uma emboscada constituída pelo conjunto figura-forma, como o artifício de verdade e de ciência proposto pela estrutura de apresentação; há tanto uma cristalina mentira no conteúdo, como o discurso legitimador no formato. Trata-se de uma tensão, de um conflito entre as partes constitutivas do trabalho, e não deixa de residir aqui o encanto maior da obra de Walmor Corrêa. Essa tensão permeia toda a produção do artista: ela está nas suas dúvidas em relação à ciência, no processo de hibridização dos seres, nos nomes dados às criaturas, nas descrições delirantes dos espécimes, na forma como esses seres são arrolados. A tensão está corporificada em seu trabalho, ela se presentifica nele; é ela que também estimula o observador a escarafunchar as relações propostas, excitando o olhar, exercitando a percepção.

Unheimlich

Em sua pretensa veracidade, até hoje os híbridos convencem muita gente. Sobretudo o público estrangeiro. Em exposições internacionais, não são poucas as pessoas que, impressionadas, perguntam se aqueles animais realmente existem, onde eles estão, como se faz para conseguir um... Em certa medida, trata-se da permanência do antigo imaginário fabuloso ligado ao Novo Mundo (12); da força de certas imagens e projeções, que poderíamos chamar, adotando o termo e a compreensão de Stephen Greenblatt, de capitais.
 

Diversos mitos introduzidos em culturas colonizadas, ao encontrarem território fértil para se enraizar, ao encontrarem público atento e interessado em suas especificidades, acabaram se adequando e promovendo mudanças não somente de caráter social como em relação ao próprio mito. São imagens capitais, na acepção de Greenblatt; imagens que estabelecem relações sociais em si mesmas. Várias delas trafegam no imaginário brasileiro. E como seria diferente? Terra Brasilis, de crenças e raiz indígena, de presença negra de deuses vários, de miscigenações constantes, de misturas muitas, de canibalismo e de sincretismo... Quão ricos são os espaços para a exortação desse imaginário! E é justamente sobre parte desse manancial que se debruça Walmor Corrêa na sua nova série, Unheimlich.

A palavra Unheimlich foi tomada de um texto de Sigmund Freud datado de 1919. Ela referencia o que não é doméstico, corriqueiro, o que é estranho e pode causar medo. É justamente esse sentimento que perpassa as novas criaturas mapeadas por Walmor, mestiças de humanos com animais, todas oriundas do imaginário popular do país. De certa forma, é como se o artista quisesse ratificar algumas das projeções fantásticas dos europeus no período dos descobrimentos, quando eles acreditavam que a América era o território das mais escabrosas aberrações. Além do Curupira, já citado, integram a série a Cachorra da Palmeira, misto de mulher e cadela, proveniente de uma história de Alagoas; o Capelobo, meio homem, meio tamanduá, comum nos relatos da Amazônia; o Ipupiara, confundido em alguns lugares com o boto, metade lobo marinho, metade homem; e a Ondina, ou sereia, mulher-peixe.

Se antes a perversidade em apresentar animais impossíveis, improváveis, fadados ao sofrimento e inclusive à morte pontuava as imagens do artista, agora ele se volta aos infortúnios de homens acometidos da maldição do híbrido.

Câmara Cascudo lembra que a metamorfose bestial como forma de penitência, passageira ou permanente, é um velhíssimo ditame da cólera divina no mundo greco-romano antigo. Licaon tornou-se lobo; Io transformou-se em vaca; Cicnus em cisne; Calisto em urso; Ociroé em égua; Acteon em veado; Hermione e Cadmus em serpentes; as filhas de Minias em morcegos; Aracné era aranha; Filomena transformou-se em rouxinol; Procné em andorinha; Nisus em águia; Dedalion em gavião; Hécuba em cachorra... todos mitos contados e relatados por Ovídio em suas Metamorphoses (Cascudo: 2002). Nos mitos gregos, a condição de um híbrido é sempre tratada como dolorosa, mesmo que a ele tenham sido atribuídos poderes sobrenaturais, o que os faria superiores aos humanos normais, como é o caso das sereias, que seduziam e enfeitiçavam pelo canto, ou mesmo a temida Medusa, misto de mulher com escorpião e cabelos de serpente, que petrificava com um único olhar. A problemática dos híbridos humanos é que eles não poderiam naturalmente ter uma vida como a de qualquer “reles mortal”. Também há na condição deles, portanto, a perversidade. E assim como eles sofrem, eles fazem sofrer. O mesmo se passa com os seres unheimlich de Walmor Corrêa. O Ipupiara (13), o Capelobo e o Curupira matam. A Ondina leva seus escolhidos para o fundo do mar, tirando-lhes a vida. A única condicionada a apenas viver miseravelmente é a Cachorra da Palmeira (14).

Walmor optou por mostrar essas figuras estanques, sem vida, soltas no espaço e escalpeladas. Ao mapeá-las, ao expor as suas mais complexas estruturas fisiológicas assimiladas e compreendidas, ele estaria sustentando a condição de verdade para esses híbridos; estaria dando subsídios científicos para que o espectador possa acreditar na existência dos mesmos.

A fantasiosa dissecação é também ela um capricho: muitas vezes o corpo é exibido como se fosse possível entrever sob a pele o interior do mesmo, numa relação dentro-fora. E nem tudo foi anatomizado, apenas as partes que o dissecador julgou interessante esmiuçar. O corte no corpo está geralmente situado no tórax, tendo sido pinçados os detalhes sobre os quais se queria discorrer. Nesse momento, ao invés de explicar de forma descomprometida e ludibriosa a mecânica dos órgãos, como fizera nos Apêndices, Walmor optou por recorrer a médicos. Queria saber como a máquina do corpo funcionaria em um ser híbrido. Conversou, entre outros, com um cardiologista, com um ginecologista, com um ortopedista, tendo sido recebido com um misto de incredulidade, surpresa e fascínio. Ora, se a sereia pode descer a grandes profundidades marinhas, como o seu corpo responderia à pressão? E será que ela menstrua? Como seria a gestação de uma sereia? Todo o trabalho iniciou com a formulação desse tipo de pergunta. Surpreendentemente, Walmor foi encontrando respostas plausíveis para várias dessas indagações, que o permitiram visualizar os seres. Além da colaboração de médicos, leituras e anatomias comparadas ajudaram-no a esboçar as figuras, para as quais gradualmente ia encontrando feições e rostos, alguns semelhantes aos descritos pela tradição oral.

Só depois de abastecido com múltiplas informações e sabendo como trabalharia as imagens Walmor iniciou a feitura das mesmas. Seu processo, a partir deste momento, obedece a uma técnica muito pessoal. Primeiro o artista fotografa os modelos na posição desejada. Depois, vai direto para a tela, desenhando com precisão o contorno da figura. Começa então a cobrir a figura com camadas e camadas muito suaves de tinta acrílica, sempre de cima para baixo e de forma nada, absolutamente nada ortodoxa: ao invés de usar pincel, ele a espalha com um secador de cabelos! À medida que vai descendo pelo corpo, sinaliza, com papéis que fixa nas bordas do quadro, os elementos que irá trabalhar, sobre quais órgãos irá discorrer. Quando surgem dúvidas específicas, recorre uma vez mais aos médicos. Concluída a figura central, os comentários. Detalhes dos membros e órgãos são reproduzidos, um título objetivo é colocado e um texto estruturado. Aqui, sim, entra um elemento novo. Os textos, ao invés do caráter anteriormente divertido, assumem um tom de gravidade e de compromisso com a veracidade. Eles são resultado das entrevistas e das leituras feitas, das relações estabelecidas entre os animais que originaram o híbrido, como a mulher e o peixe, que possibilitaram a Ondina. Tal estratégia, para o artista, era a forma de trazer esses seres à luz da Ciência, ou da pretensa Ciência. No caso dos Apêndices, ele trabalhava com pura fantasia. Fantasia que brotava dos seres e dos textos. Dessa vez, não. Dessa vez Walmor dá aos seus seres unheimlich a possibilidade da existência tanto pela forma como pelo discurso. Se, historicamente, a linguagem escrita sempre teve o caráter de informar a verdade, de atestar os acontecimentos, agora ela assumiria mais do que nunca esse papel. Lendo os textos o espectador poderá se perguntar se, de fato, aquela estrutura descrita acerca dos ligamentos do pé do Curupira não seria possível; se o funcionamento do aparelho respiratório da Ondina não seria factível; se da laringe do Ipupiara realmente não sairia um urro animalesco...

É imprescindível pontuar que esse estranho assimilado de Walmor Corrêa não é um fato isolado no mundo da arte. Artistas como Thomas Grunfeld, Marc Swanson, Jeffrey Vallance, John Fontcuberta e o polêmico Shen Shaomin (16), entre outros, também têm instigado o observador com seres fora do espaço e do tempo. Ao apresentar esse estranho assimilado, Walmor Corrêa não somente nos encanta com as fascinantes formas de suas criaturas, como nos instiga a observar argutamente tudo. Seus seres, tal como num antigo Gabinete de Curiosidades, subvertem os limites do real e colocam em suspensão as certezas humanas diante da vida na Terra. Cutucam-nos, provocam-nos, obrigam-nos a pensar... reafirmam um dos principais papéis da arte.

Paula Ramos é jornalista, crítica de arte e doutoranda em Artes Visuais, ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte/UFRGS (Porto Alegre, RS). É professora de História da Arte junto ao Centro Universitário Feevale (Novo Hamburgo, RS) e ao Centro Universitário Ritter dos Reis (Porto Alegre, RS).

Referências Bibliográficas

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