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VIAGEM ÀS VERDADES INVENTADAS DE WALMOR CORRÊA

MARIA DE FÁTIMA COSTA

Ao ver a obra de Walmor Corrêa, o espectador é invadido tanto por uma sensação de acolhimento, como de estranheza. O artista, com um espetacular domínio técnico, põe-nos diante de seres que à primeira vista parecem próximos, mas que, ao aproximarmo-nos, vão se descontruindo, deixando ver o extraordinário.

É com essa anormalidade comum e desconcertante que Walmor parece fazer sua composição lúdica, como se de um jogo de escolhas se tratasse. O objetivo, como o de todo artista, é atingir o público. Há aqueles que passam diante das paredes e vitrines que exibem os desenhos e objetos criados por Walmor e acreditam ter visto o seu trabalho, porém não descortinam a magia contida na obra; mas há os que se deixam seduzir, que se aproximam e se deslumbram com o singular, contido no que lhe parecia tão usual. Estes são os seus interlocutores.

Ao se descobrir o mistério, algo de maravilhoso – próprio das mirabilias – rompe a barreira do tempo e se instaura. Há uma simbiose medieval-contemporânea. Finalmente, uma prova, um documento visual a atestar existência dos seres tidos como estranhos, híbridos e monstruosos, que a ciência quis e quer negar.

A primeira tendência é compará-los às antigas maravilhas, àqueles animais fabulosos que conviveram e povoaram a mente do homem do Medievo, que marcaram presença na cartografia moderna, como os cinocéfalos, acéfalos, esciápodes, grifos ou unicórnios. Esses seres por muito tempo habitaram entre os homens, mas numa terra distante e inalcançável, até que os sábios do Iluminismo os perseguiram implacavelmente. Mas, todos sabem, alguns conseguiram burlar o algoz e escaparam, indo viver nas mais diferentes partes do nosso mundo, do lago Ness, na Escócia, ao arquipélago chileno de Chiloé, e em tantos outros recantos. Alguns até vieram às terras brasílicas e estão a conviver com os ribeiros do Pantanal, os caboclos da Amazônia ou os pescadores litorâneos, como é o caso da sereia, do curupira ou do minhocão.

É a esse limbo, onde sobrevivem as criaturas fantásticas, que a obra desse artista nos transporta, reavivando a sua existência.

Seria Walmor um desses expedicionários que, em tempos passados, descortinou lugares fabulosos, tal Marco Polo ou Baldolino? Seria ele um documentador científico, como aqueles jovens precocemente envelhecidos, que entre os séculos XVIII e XIX devassaram mundos, catalogando e desenhando exóticas espécies? Ou o Demiurgo de que nos fala Platão, aquele artesão divino, organizador do universo, a modelar o preexistente à imitação de modelos perfeitos?

Não cabem dúvidas de que ele traz em seus genes algo desses personagens, mas antes de tudo, Walmor Corrêa é um artista. E, como tal, busca – e consegue – criar uma linguagem própria. Um artista que, de maneira intuitiva, traveste-se de viajante, de biólogo, de médico, de cientista, como ele mesmo se conceitua, a fim de produzir seu trabalho. É ao refazer esses percursos e estabelecer simbioses entre o comum e o estranho, que este talentoso artista deixa surgir as criaturas desconcertantes da sua fauna.

Mas qual seria a genealogia dos personagens criados por Walmor? Tzvetan Todorov comenta que, na literatura fantástica, há pelo menos dois tipos de seres: os estranhos e os maravilhosos. Esses – os maravilhosos – pertencem ao mundo dos milagres e, por isso, conservam um resíduo sobrenatural. Já os estranhos podem ser identificados pela reflexão; portanto, derivam da atividade humana. Levando-se essas observações à linguagem visual, tem-se uma pista da natureza dos seres criados por Walmor, pois é justamente à reflexão que a sua obra nos convida.

Em entrevista concedida a Paula Ramos e veiculada pelo “Canal Contemporâneo” no início de 2008 , Corrêa nos conta um pouco sobre o seu processo de criação e deixa ver que a ilação aqui proposta não é fortuita. Observa que, desde a infância, foi movido por curiosidade e imaginação, mas o seu estalo teria ocorrido durante uma viagem à Amazônia, em 1999, quando percebeu a possibilidade, “como artista”, de criar seres ainda mais surpreendentes que os encontrados na natureza. Isso ganhou forma ao visitar a coleção de insetos do Museu de Ciências Naturais da Amazônia, onde ouviu de visitantes as mais absurdas histórias sobre os hábitos que esses animais teriam; constatou que as pessoas mentiam, inventando dados para demonstrar conhecimento. E se perguntou: “Por que eu também não poderia inventar?”. Passou então a inventar seus insetos, “que eram muito semelhantes àqueles do museu, mas não existiam”. Surgem, assim, as Gavetas Entomológicas, com suas miríades de representações de bichos que lembram libélulas, borboletas, besouros, formigas, pernilongos. Lembram, mas não são.

Walmor Corrêa é, pois, um artista que usa a linguagem visual para, através de suas estranhas criaturas, expor outra natureza. É como se tomasse para si a linha poética de Manoel de Barros, reafirmando: Tudo que não invento é falso. Sua obra apresenta, portanto, uma verdade inventada.

E tendo inventado a inusual coleção de pequenos insetos, logo o olhar transformador do artista foi direcionado para animais maiores. Já nos anos 2000, Walmor traz ao público outro conjunto de criaturas: aves, peixes, roedores e mamíferos de corpos transmutados. Ali estava o Pinguisch, uma mistura de pinguim e peixe; o Apterigiformes Aco II, com as suas mil e uma utilidades; o Pelágius Sonhatorum Chim, originário da China; a tartaruga roedora [Nageschildkröte], o macaco com bico [Schnabelaffe], o caramujo-lagosta [Krebsschnecke], entre outros seres dessa fauna singular, cuja morfologia contradiz a funcionalidade dos seus órgãos. Uma obra realmente surpreendente, que foi exibida na mostra apropriadamente titulada de Natureza Perversa.

Ao criá-la, o artista demonstra a intimidade ímpar que mantém com lápis e pincéis. É com total domínio do seu ofício que Walmor dá substância a cada um dos seres que inventou. Da escolha das cores à delicadeza dos traços, todo o conjunto é portador de uma poética visual que seduz o olhar. Entretanto, o que se vê impacta. Ali não se mostra apenas o aparente. Através de um corte preciso, que adentra a epiderme, exibe-se em riqueza de pormenores cada um dos órgãos contidos no interior dos corpos híbridos dos animais à mostra, tal um livro de anatomia. Se o superficial seduz pelo belo, o interior provoca a razão. Esta recua, exige compreensão. Talvez isso também seja o perverso evocado no título que o artista deu à exposição.

Seu modelo, não há dúvidas, está no desenho científico. Vale dizer, nos registros visuais praticados por documentadores que faziam parte das viagens naturalistas, com o objetivo de dar a conhecer espécies ou indivíduos da flora ou da fauna de uma determinada região. Por isso a necessidade de descrevê-los não só com traços e cores, mas também com palavras, como apregoavam os antigos manuais. As descrições textuais visavam a completar as informações e dirimir dúvidas quanto ao desenho. “Poucas pessoas – nos diz E. H. Gombrich – duvidariam de que a compreensão das imagens, sejam elas fixas ou em movimento, se vê enormemente facilitada mediante a adição de explicações verbais”.

Fiel ao conceito que adota, o artista constrói as figuras, complementando-as com palavras; textos e traços competem sobre o suporte. Isso faz com que o corpo do estranho animal flutue em meio a um mar de linhas manuscritas. O Pinguisch, por exemplo, é mostrado de perfil e com detalhes da sua estrutura, interna e externa; ele é também acompanhado pela descrição explicativa: “Grande é a dificuldade de se observar o Pinguisch – com sua enorme agilidade e velocidade (chega a atingir 150 km/h), ele pode ser visto apenas como uma luz deslizante sobre as águas. Durante a decolagem, o corpo fica inclinado paralelamente à água, enquanto as patas agem como propulsores. O estudo e a observação da espécie só é possível nos meses de outubro e novembro, com o acasalamento. São habitantes da Patagônia.” Um texto que, em princípio, parece trazer substanciosas explicações, apresenta, em verdade, notícias pouco verossímeis, se tomarmos como referência o senso comum.

Esses seres híbridos, com as suas anomalias, remetem, de maneira quase automática, aos possíveis resultados de projetos como o Genoma, bem como às clonagens biológicas contemporâneas, forçando o espectador à reflexão sobre o futuro imediato. Mas as criaturas extraordinárias inventadas por Walmor mexem também com a nossa ancestral memória humana, fazendo-nos recordar da incansável busca do homem por mundos fantásticos e inatingíveis, onde habitavam – e esperamos que ainda habitem – as estranhas criaturas. Afinal, a humanidade precisa de sonhos! O que constrói, como já afirmou, “[…] é uma natureza fantástica que desconhece a própria impossibilidade”.

É nesse laboratório de possibilidades que podemos adentrar no universo do artista que, com refinadíssimo humor, rompe fronteiras lógicas, temporais, espaciais. Desequilibra o convencional, institui o inesperado. Seus seres aparentemente monstruosos, exóticos e extravagantes põem em xeque a normalidade, questionam o óbvio e canônico e forçam a reflexão. Daí o incômodo que quase sempre se instala no espectador, ao tomar contato com o trabalho de Corrêa. Sua obra não quer ser apenas contemplativa, explicativa; os personagens extraordinários cobram compreensão.

A VIAGEM DO ARTISTA
Por sua forma e linguagem, o trabalho de Walmor Corrêa costuma ser comparado aos de artistas-viajantes, esses personagens próprios do século XIX, que seguindo os princípios de arte e ciência apregoados por Alexander von Humboldt (1769–1859) procuravam um equilíbrio entre o instrutivo e o harmonioso.

A comparação é pertinente e, de fato, há muito em comum: a mesma fixação no indivíduo do ramo natural, no caso da fauna e, mais raramente, da flora; o uso da taxonomia classificatória como recurso identificador; a fixação nos detalhes, explicitando as partes – indicação direta da funcionalidade; a apresentação de coleções; o preciosismo na técnica, entre outras características. Contudo, há também significativas diferenças, no que se refere ao processo de criação, recepção e conceito. O artista-viajante, como membro de uma equipe científica, tem compromisso com o verossimilhante. Já Walmor propõe o inusitado, o absurdo, o incorreto que poderia haver na natureza; ou, talvez, o artista seja o erro da natureza, como refere a frase poética de Manoel de Barros: O artista é um erro da natureza. Beethoven foi um erro perfeito.

Herdeiro do ofício de documentador visual – vale dizer, dos desenhistas quase sempre formados no risco cartográfico –, cuja função era levar ao papel, com precisão, a fisionomia de plantas, animais, vistas de paisagens e tudo o mais que a narração não for capaz de descrever perfeitamente, e com clareza , o artista-viajante, tal como o vemos hoje, é uma figura que só surge na primeira metade do Oitocentos. Até aquela época, costumava-se falar do ilustrador, do riscador, do documentador, quando se tratava dos autores de registros visuais realizados por empresas naturalistas.

De fato, existe muito em comum entre essas figuras. Documentadores e artistas-viajantes – de maneira muito genérica – eram indivíduos que faziam as representações visuais em viagem e, para tanto, deslocavam-se para as mais recônditas partes do mundo, em busca do exótico e do desconhecido, para registrá-lo e criar a possibilidade de explorá-lo. Os dois utilizavam-se das mesmas técnicas: diante do motivo elegido – sempre de acordo com as indicações e exigências da equipe de naturalistas que compunha a expedição –, esboçavam a figura em seu carnet de dessins, buscando fazê-lo com total realismo. E, como o contato com o objeto retratado era rápido, pois realizado em trânsito, possuíam um grande domínio técnico e o conhecimento das normas próprias para a representação de fauna e flora, explicitadas nos manuais e sempre utilizando lápis e, principalmente, aquarela.

Mas, no início do século XIX, uma linha – em princípio tênue e logo robusta – demarca uma fronteira, separando esses dois personagens. Para desgosto dos chefes das expedições científicas, um novo elemento vai se agregar à representação. Influenciado pelo Romantismo, o documentador passa a individualizar sua obra, incluindo o belo na composição, de maneira consciente. Como resultado, encontramos figuras nas quais a natureza, sem perder o verossímil, é mostrada de maneira mais possível que real. Temos, então, o artista-viajante.

Querendo-se estabelecer uma comparação entre Walmor e esses personagens do passado, embora ele não se desloque aos recônditos do mundo para efetivar o seu trabalho, entre os dois, o nosso artista está mais próximo do seu colega viajante, não só pelo primor da técnica e o cuidado com a precisão científica, mais ainda pelo fato de toda a sua obra estar impregnada do belo e ser portadora de uma poiética particular. Além disso, mesmo que com outro conceito, e sem o compromisso com a verossimilhança, a desconcertante fauna criada por Corrêa estabelece um jogo com a natureza – entre o possível e o real –, ao evocar os atuais estudos genéticos ou ao revolver o limbo da ancestral memória humana.

Entretanto, há ainda outras questões a se considerar nesse processo: Walmor quer atingir o público de maneira frontal; para isso, expõe sua obra em museus, galerias e outros espaços, mostrando-a sem qualquer filtro. Isso possibilita ao espectador um contato de primeira mão (ou, versando de seres estranhos, um contato imediato de 4º grau). Nesse aspecto, reside um dos afastamentos mais visíveis entre o trabalho de Corrêa e dos viajantes.

Tratando-se de obras realizadas pelos expedicionários do Oitocentos, raras são as vezes que o público pôde estabelecer uma relação direta com ela. Isso porque a viagem era um laboratório. Em trânsito, o artista apenas esboçava as figuras que tinha de representar; suas folhas eram sempre inacabadas e destinavam-se unicamente à ciência. Terminada a jornada é que os esboços eram finalizados e adornados nos gabinetes de História Natural, com ou sem a presença do autor. Uma vez concluída, a imagem era, então, transpassada à gravura – por meio das mais distintas técnicas, mormente a litografia –, e era esta, a gravura, que chegava ao grande público, no conjunto das publicações editadas, como resultado da expedição científica.

Cabe lembrar que, no trânsito entre o esboço e a gravura, os motivos sempre recebiam modificações, seja para atender à demanda do público, para embelezar a cena ou, simplesmente, por ignorância do gravador. Isso acontecia principalmente quando se tratava de paisagens, cenas do cotidiano ou representações das sociedades indígenas, o que, certamente, comprometia sobremaneira o princípio do plausível, perseguido por seu autor, e o valor documental intrínseco no conteúdo. No caso específico das folhas que apresentam espécies dos reinos animal e vegetal, próprias para estudo de taxonomia, o trabalho gráfico quase sempre era acompanhado ou revisado por biólogos, e as modificações eram menores. Entretanto, ainda assim, muitos animais e plantas tiveram sua morfologia adulterada de tal maneira que hoje nos parecem aberrações, figuras próximas às criaturas híbridas propostas nos trabalhos de Walmor Corrêa.

Outra característica a se ter em conta, ao aproximar a obra de Walmor à arte de viajantes, é que estes quase sempre eram membros de uma empresa científica e, como tal, seus trabalhos respondiam a exigências externas. Os motivos lhes eram indicados ora pelo botânico, ora pelo zoólogo ou pelo astrônomo e, na maioria das vezes, pelo chefe da expedição. E, em qualquer dessas possibilidades, seus trabalhos deviam responder aos objetivos gerais que norteavam a empresa científica. Cada folha criada por um artista-viajante respondia a um projeto maior. Desse modo, a compreensão do seu significado – no sentido proposto por E. H. Gombrich – só pode ser buscada no conjunto da viagem e em relação às outras formas documentais do empreendimento, como manuscritos, mapas, herbários e demais objetos coletados durante o trânsito; e tendo em conta os objetivos da expedição. Sozinho, o registro tomado por viajantes revela-se incompleto.

Já Walmor é um artista contemporâneo que realiza seu trabalho de forma individual e é movido pelo livre arbítrio. Ninguém lhe diz como deve apresentar suas figuras. Se seus animais são estranhos, híbridos e podem até parecer monstruosos, não é porque houve mudanças ou erros à hora de realizá-los. E, sim, porque assim foram concebidos. As extraordinárias criaturas são personagens de um mundo imaginário ao qual só o artista tem acesso. São suas criações. Walmor Corrêa não é um ilustrador de História Natural, não procura registrar realidades nem realizar falsificações; os animais que cria pertencem ao jogo de acertos. Acertos da sua criação artística. Tanto é assim que, não sem modéstia, questionado sobre como se sentia ao produzir suas figuras híbridas, se como criador ou como documentador, explicitou que, no início, seu pensamento era de um documentador. Entretanto, os resultados de alguns trabalhos – como a série de híbridos, confeccionada a partir da prática da taxidermia, misturando roedores com pássaros – não lhe satisfaziam: as obras perdiam a harmonia e a beleza nas proporções, nas cores e nas junções. Então, deu-se conta de que a feitura se tornava “praticamente impossível com os taxidermistas” e, em vista disso, teve “que colocar a mão e ajudá-los”. Nesse momento, sentia-se como um criador.

UM PASSEIO AO TAPETE DE FLORA
No ano de 2004, a convite da Fundação Bienal de São Paulo (FBSP), Walmor teve a oportunidade de participar de um projeto que o aproximaria ainda mais da arte de viajantes. Em parceria com a Academia de Belas Artes de Viena, a FBSP reuniu um grupo de artistas para refazer trechos da viagem que o pintor austríaco Thomas Ender (1793–1875) empreendeu, quando esteve no Brasil, entre os anos de 1817–1818. Sob a chefia de Robert Wagner, diretor da Biblioteca e do Gabinete de Gravuras da Academia de Belas Artes de Viena, o projeto contemporâneo reuniu artistas alemães, austríacos, estadunidenses e brasileiros. Durante duas semanas, o grupo realizou uma rota que incluía trechos no Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais, com o objetivo de – com base nos trabalhos realizados por Thomas Ender – perscrutar os lugares nos quais o pintor austríaco poderia ter estado e, num exercício de busca, estabelecer comparações entre o que foi retratado no início do século XIX e a paisagem atual.

Thomas Ender, o pintor da expedição naturalista que o governo austríaco enviou ao Brasil no início do século XIX, fazia parte de uma bem montada equipe de cientistas, estando entre eles figuras iminentes como os zoólogos J. Natterer (1787–1843) e J. B. von Spix (1781–1826), o botânico C. F. Ph. von Martius (1794–1868) e o mineralogista J. B. E Pohl (1782–1834). Em diferentes grupos e percursos, entre os anos de 1817–1822, esses naturalistas adentraram o interior do Brasil e, no retorno, produziram um conhecimento ímpar sobre o nosso país.

Ender, porém, ficou apenas dez meses e meio no Brasil. Por problemas de saúde, regressou à Áustria em junho de 1818. Todavia, no pouco tempo em que aqui permaneceu, esteve no Rio de Janeiro e seus arredores, e empreendeu, ainda na companhia de Spix e Martius, uma visita a São Paulo, quando os dois naturalistas bávaros iniciavam o grande trajeto que os levaria até a Amazônia. Ao retornar à capital do antigo Império Austríaco, Ender levou consigo centenas de registros visuais, entre desenhos e aquarelas, que hoje fazem parte do acervo do Gabinete de Gravuras da Academia de Belas Artes de Viena.

Fato curioso é que, no trabalho de Thomas Ender, não se encontram estudos de botânica ou zoologia, próprios da História Natural. Na sua obra brasileira, predominam as vistas de paisagens rurais e urbanas, cenas costumbristas, principalmente da população negra e mestiça, e objetos de uso doméstico. É certo, há registros individuais de árvores, como palmeiras, bananeiras, inclusive com detalhes de folhas. Porém, esses não correspondem a estudo botânico, e são raríssimos os registros de animais. Ender era um pintor de paisagem e foi esse o papel que desempenhou na sua rápida estada no Brasil.

Na viagem de 2004, Walmor Corrêa e os demais artistas, seguindo as diretivas dos líderes do projeto, deveriam assumir o papel de um dos personagens da caravana oitocentista. Coube-lhe o de botânico, vale dizer, o de C. F. Ph. von Martius. Porém, ele não herborizou. O seu trabalho de coleta de dados e espécies foi realizado por meio de uma câmara fotográfica e de anotações gráficas em texto e imagens. Durante esse processo, buscava “apontar as possíveis mudanças que haviam acontecido no lugar, e também o que poderia estar ali exatamente, como na época de Thomas Ender”. Ao término da viagem, já no ateliê, investigou em bibliotecas e na Internet, e assim classificou as espécies florísticas retratadas em rota. Por fim, juntando as anotações de campo às demais informações coletadas, produziu a obra que recebeu o título de Sementeiro de Thomas Ender, exposta primeiramente numa Sala Especial na 24ª Bienal Internacional de Artes Visuais de São Paulo e, na sequência, na Academia de Belas Artes de Viena.

Esta obra, desde a elaboração até a maneira de expor, traz características bem distintas dos trabalhos que o nosso artista vinha produzindo. Nessa incursão, distancia-se do irreal e se exercita na verossimilhança. Trata-se de um passeio pelo belo tapete que Flora estendeu sobre uma parte do Sudeste brasileiro, procurando ao mesmo tempo dar informações sobre as possíveis mudanças ali ocorridas e instigar a reflexão sobre a conservação.

Ao deslocar-se pelos caminhos que poderiam ter sido visitados por Ender e seus companheiros, Walmor levava na prancheta várias folhas de papel, nas quais estavam reproduzidas cópias de páginas de livro com figuras da obra do pintor austríaco: representações da Cascatinha da Tijuca, de vistas de Ouro Preto e do Mosteiro de São Bento, entre outros motivos. Essas folhas serviram-lhe como carnet de dessins. Era nelas que Corrêa ia realizando as suas anotações gráficas. Na dedicada à “Serra dos Órgãos (Orgelgebirge)”, por exemplo, desenhou o “fruto do guaraná” e o “jambu”, sobre os quais anotou: “muitas árvores no local c/ frutos. *comemos frutos”. Fez também o esboço de um pássaro e, sobre ele, escreveu: “o tangará dançarino. ave muito colorida”. Fora isso, o artista ainda interveio diretamente sobre a reprodução da obra de Ender: reavivou as folhas de algumas árvores, anotando que uma delas, a do canto direito, estava “presente no lugar tbem”. E, à guisa de diário, registra: “26/05/2004/11horas, chegada ao Centro de Visitantes Von Martius – Possui trabalhos originais recuperados do botânico austríaco von Martius / Von M. veio na mesma expedição de T. Ender – 1917 [1817]”.

Nesta, como nas demais folhas usadas por Walmor-Martius durante o seu deslocamento, registra-se o contato e se descreve rapidamente a fisionomia do espaço, comparando a paisagem do XIX à do XXI. Elas constituem a apreensão em primeira mão de uma obra produzida, de fato, d‘après nature.

Para um artista-viajante do passado, essas folhas seriam apenas peças de bastidor, que jamais deveriam chegar ao público. Walmor, entretanto, as expôs, deixando à vista a tessitura, a morfologia da experiência, o instantâneo das suas impressões. Com isso, estabelece um laço de intimidade, tornando o espectador cúmplice da obra. Inclusive permite-se apresentar equívocos, como o de atribuir a Martius o gentilício de austríaco, mesmo sabendo que o botânico era bávaro. Tudo faz parte do engenho que não se inibe em deixar ver a engrenagem, ato que quase sempre desconcerta o público.

Estabelecidas as regras, nosso artista inicia um dos mais cativantes jogos que sua bela obra propõe. É então que apresenta o objeto que dá nome à mostra, o Sementeiro. Trata-se, como ele mesmo explicou, de:

[…] uma espécie de vitrine ou gôndola, como as encontradas em lojas de sementes e adubos. Nessa “vitrine”, coloquei os sacos com as sementes das árvores da região catalogada. Ao todo, são 10 diferentes sacos, sendo que, em cada nicho, estão 10 outros sacos, totalizando 100 saquinhos de 10 espécies. Esses sacos seguem exatamente o padrão das embalagens desse tipo de produto: na frente, a imagem da planta; no verso, as características da mesma, bem como as indicações acerca de “como plantar”.

Visto dessa maneira, o Sementeiro parece ser apenas um artifício que o artista utiliza para expor as espécies registradas durante o seu deslocamento. Na parte da frente dos saquinhos, as representações dos frutos estão desenhadas nas suas formas convencionais: na embalagem do caju, por exemplo, reconhece-se a singular fisionomia deste fruto; na do guaraná ocorre o mesmo, e igual verossimilhança aparece nas formas atribuídas à maçaranduba, à pindaíba, à pitanga e a todas as demais plantas oferecidas no mostruário. Nele não há espécies monstruosas nem sementes de árvores ameaçadoras. De comum se reconhece ainda a grande destreza do artista: os traços e as cores que dão forma ao conjunto florístico são da mesma mão segura que criou a fauna híbrida.

Mas, não se engane. Se nessa aventura Corrêa não criou vegetais mutantes e plantas estranhas, ele não deixou de convidar o visitante à reflexão. O desafio surge, uma vez mais, quando o espectador se aproxima. É aí que a obra se descortina, deixando ver a questão proposta. Se o visitante se permitir tocar nos saquinhos, logo se dará conta de que há um engodo; as sementes no seu interior não são da fruta enunciada. Por exemplo: no saco do caju, o tato não reconhece a forma e a consistência inconfundível da castanha. Ali o artista colocou sementes, mas de outras plantas, como os comuns grãos de arroz, feijão, ou milho. Porém, o mais desconcertante está no verso dos comportados saquinhos, logo abaixo das informações sobre as características, justo onde se indica: “Como plantar”. As instruções, tanto em português como em inglês, são inusitadas. Para a Feijoa (Feijoeira, Goiabeira-do-mato, goiaba serrana), recomenda-se que seja adubada com pequenas cuspidas, pois isto produzirá uma planta vistosa e segura; já para o guaraná (Guaranazeiro), determina-se que seja regado apenas uma vez por mês; para a grumixama (Grumixameira, grumixabá), a prescrição é que seja plantada, nada menos do que com o auxílio de 1kg de arroz doce cozido!

Esses “Como plantar”, associados ao engano das sementes, configuram-se, pois, numa das mais instigantes relações lúdicas que Walmor propõe ao público.

[…] numa brincadeira, como querendo “esconder” o segredo dessas espécies, subverti as informações que aparecem nas embalagens. Ou seja: se alguém porventura pudesse comprar esses sacos, levá-los para casa e plantar as suas sementes, e se esse “alguém” seguisse à risca o passo-a-passo indicado no verso, ele não teria qualquer sucesso.

Essas burlescas recomendações desestabilizam a razão e novamente interrogam. Lembram que a obra de arte questiona, pergunta, instiga; cria verdades inventadas. Sobre as suas verdades, Walmor Corrêa já comentou: “Não me proponho a explicar, apenas apresento o meu olhar libertário de artista sobre uma ínfima parte da complexidade do universo e sobre as questões fundamentais para a sobrevivência, motivado pela consciência e também surpresa de ser livre. Só a arte pode transcender conceitos e revisar códigos rígidos e, por fim, só ela pode gritar: Possível! Possível!”.

[1] A partir de entrevista com o artista, via e-mail, realizada pela autora.

[2] TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

[3] Disponível em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/001608.html. Acesso em 4 de out. 2012.

[4] E. H. GOMBRICH. The uses of images. Studies in the social function of art and visual communication. London: Phaidon, 1999, p. 228.

[5]Entrevista a Susana Dias. Revista Eletrônica de Jornalismo Científico, http://www.comciencia.br/comciencia/handler.php?section=8&edicao=37&tipo=entrevista&print=true>. Acesso em 4 de out. 2012.

[6] Breves instrucções aos correspondentes da Academia das Sciencias de Lisboa. Lisboa, 1781, p. 209-210.

[7] Esta preferência se dava por ser a aquarela um meio de suprimir a distinção entre desenho e pintura, e foi originalmente empregada no interesse da instantaneidade da representação. Sobre o assunto, ver: ALPERS, Svetlana. A arte de descrever. São Paulo: EDUSP, 1999, p. 301.

[8]Talvez seja oportuno acrescentar que a publicação continha o mais importante fruto da viagem científica. A rota em si era um pretexto, um ponto de partida. Viajava-se pelo retorno. Só com a publicação o périplo se completava, o ciclo se encerrava. Caso os resultados, por algum motivo, não chegassem a público, a empresa científica perdia todo o sentido, e o seu acervo, mesmo o iconográfico, era guardado nos depósitos das instituições das ciências, como aconteceu, por exemplo, com a obra de J. J. Codina e J. J. Freire, os riscadores da expedição de Alexandre Rodrigues Ferreira (1783–1792), ou de Hercule Florence e Aime-Adrien Taunay, da expedição Langsdorff (1822–1829) – para lembrar expedições que nos são próximas –, que esperaram mais de um século para chegar a público.

[9] Em Symbolic images, citando a D. E. Hirsch, Gombrich afirma: “A obra significa o que o seu autor pretendeu que significasse, e é essa a intenção a que o intérprete deve fazer o possível de averiguar”. London: Phaidon, 1972, p. 5.

[10] A partir de entrevista com o artista, via e-mail, realizada pela autora.

[11] Natterer realizou um percurso mais longo entre o Centro-Oeste e a Amazônia, tendo permanecido no Brasil por mais de 18 anos; sua obra, apesar de vasta, ainda é pouco conhecida.

[12] Em uma curta autobiografia, Thomas Ender registrou que, em 1817, foi vencedor de um concurso de pintura paisagística em Viena e logo depois se candidatou e conseguiu a vaga de pintor na expedição de história natural que estava sendo preparada para visitar o Brasil. Conta também que esteve ”[…]quase um ano nesse País, onde fiz várias viagens de um dia de distância da cidade, uma viagem para São Paulo e outra de 150 horas para o norte. Disso resultou que, na minha volta a Viena, entreguei na corte 700 desenhos – de florestas, vales, animais, plantas e paisagens –, além de três panoramas, a maioria em aquarela, feitos de imagem da natureza”. Ender, apud Robert WAGNER e Júlio BANDEIRA (Orgs.) Viagem ao Brasil nas aquarelas de Thomas Ender 1817– 1818. Petrópolis: Kapa Editorial, 2000. Tomo 3, p. 662 e 663.

[13] Esta citação e demais informações sobre a viagem foram retiradas do texto O Sementeiro, de Walmor Corrêa, de autoria do próprio artista.

[14] A partir de entrevista com o artista, via e-mail, realizada pela autora.

[15] Ibidem.

[16] Em entrevista a Paula Ramos, publicada no Canal Contemporâneo. Disponível em: <http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/001608.html>. Acesso em 4 de out. 2012.