Menu

O ESTRANHO ASSIMILADO

PAULA RAMOS

É coisa sabida e pela boca de todos corre que há certos demônios, a que os brasis chamam Curupira, que acometem aos índios muitas vezes no mato, dão-lhes de açoites, machucam-n’os e matam-n’os. São testemunhas disto os nossos Irmãos, que viram algumas vezes os mortos por eles. Por isso, costumam os índios deixar de certo caminho, que por ásperas brenhas vai ter ao interior das terras, no cume da mais alta montanha, quando por cá passam penas de aves, abanadores, flechas e outras coisas semelhantes, como uma espécie de oblação, rogando fervorosamente aos Curupiras que não lhes façam mal.

Assim escreveu José de Anchieta (1534–1597) em sua décima carta acerca do Brasil, datada de 31 de maio de 1560, dando, portanto, “testemunho de verdade” a um dos mais persistentes mitos brasileiros, o Curupira. Até hoje, no Norte do País, muitos populares afirmam sem hesitar que já o viram. Descrevem-no como um pequeno e ágil tapuia, com os pés voltados para trás; às vezes tem a cabeça pelada; outras tantas, cabelos vermelhos. Ele é o senhor da matas e dos bichos, cujos segredos conhece e defende. Luís da Câmara Cascudo (1898–1986), em sua Geografia dos mitos brasileiros, resgata passagem de O selvagem (1876), de Couto de Magalhães (1837–1898), no qual o autor informa:

No Pará, quando se viaja pelos rios e ouve-se alguma pancada longínqua no meio dos bosques, os romeiros dizem que é Curupira que está batendo nas sapipemas, a ver se as árvores estão suficientemente fortes para sofrerem a ação de alguma tempestade que está próxima. A função do Curupira é proteger as florestas. Todo aquele que derriba, ou por qualquer modo estraga inutilmente as árvores, é punido por ele com a pena de errar tempos imensos pelos bosques, sem poder atinar com o caminho de casa, ou meio algum de chegar entre os seus.

Curupira: a inscrição acima da representação do corpo não deixa dúvidas. Inerte no espaço vazio, no espaço branco, imaculado e – por que não dizer? – gélido. Nesse “não lugar” que remete à tradição do desenho taxonômico, sua estranheza perturbadora é revelada. A imagem engendra uma ficção e, nesta, o Curupira foi não apenas capturado, mas morto, sendo sua existência comprovada pela dissecação. O maravilhoso procedimento é também ele um capricho: o corpo é exibido como se fosse possível entrever seu interior, numa relação dentro-fora. E nem tudo foi anatomizado, apenas as partes que o dissector julgou interessante esmiuçar. Essas são destacadas nas laterais da imagem, acompanhadas por textos escritos de próprio punho, tal como anotações de um cientista. O comentário sobre os ligamentos do pé, por exemplo, indica:

Podem-se observar na figura os ligamentos do pé direito, vista dorso lateral. O pé é uma estrutura bastante complicada, contendo 26 ossos (1/8 de todos os ossos do corpo humano), 33 juntas, 107 ligamentos, 19 músculos e tendões mantêm a estrutura como um todo e o permitem mover de várias maneiras, ainda que, no caso do Curupira, eles estejam voltados para trás – embora sustentem e propulsionem o peso do corpo durante o andar e o correr.

O anatomista do Curupira é há tempos um proponente de armadilhas visuais. Walmor Corrêa ganhou destaque nacional e internacional a partir de 2004, quando integrou a 26ª Bienal de São Paulo, exibindo híbridos e esqueletos de animais da série Catalogações. Nesses trabalhos, já inseria textos indicando as características e as singularidades de suas criaturas. Sobre o Apterigiformes Aco II (mil e uma utilidades), misto de ave com macaco ou mesmo preguiça, havia não somente dados de caráter físico e evolutivo, como a seguinte descrição:

É o híbrido resultante de duas espécies quase extintas – o faisão Lilliuns Artemísio, de carne tenra de coloração rosada e plumagem cobiçada, com o Aco Trimegeoteis, longamente utilizado como amuleto da fertilidade, poderoso afrodisíaco, tônico energizante, beberagem depurativa, bálsamo revigorante, emplastro analgésico e quando lambido exala um forte odor curativo. Suas propriedades já eram apreciadas pelas legendárias tribos nômades das matas úmidas da Nova Guiné. Devido à compatibilidade genética das duas espécies, ocorreu o fenômeno conhecido como “transmigração evolutiva cruzada” – o que colaborou para a mesclagem das espécies e sua subsequente sobrevivência.

O texto é, por si só, uma galhofa. É lendo-o que o espectador ganha mais subsídios para adentrar no universo do artista, marcado substancialmente pela refinada técnica em desenho, pelo contraponto entre ciência e fantasia, pelo debate crítico sobre natureza e cultura e por uma inusitada costura de sentidos entre imagens e escritos.

Atentemos ao desenho: de fato, diante de uma obra do artista, o observador provavelmente vai se deixar envolver, de forma imediata, pelo delicado e elegante grafismo. Sua obra sempre valorizou as linhas precisas e delicadas, buscando a leveza presente na plástica taxonômica, nos compêndios de História Natural dos séculos XVIII e XIX, bem como nos trabalhos dos artistas-viajantes. Tal semelhança não se percebe apenas no tratamento do traço e da superfície, mas também na forma de organização espacial. Historicamente, as imagens elaboradas com vista a uma função taxonômica apresentam características constantes, sendo as principais: [1] uso do plano frontal; [2] abolição do fundo, visto como elemento de perturbação; [3] apresentação de pelo menos três variações do objeto representado. Elementos, portanto, também presentes na poética do artista e que priorizam o ato de observação. Michel Foucault (1926–1984), discutindo tanto a característica do desenho taxonômico como a primazia da observação, assevera:

Observar é, pois, contentar-se com ver. Ver sistematicamente pouca coisa. Ver aquilo que, na riqueza um pouco confusa da representação, pode ser analisado, reconhecido por todos e receber, assim, um nome que cada qual poderá entender: “Todas as similitudes obscuras”, diz Lineu, “só são introduzidas para desprestígio da arte”. Desenvolvidas elas próprias, esvaziadas de todas as semelhanças, depuradas até mesmo de suas cores, as representações visuais vão enfim oferecer à História Natural o que constitui seu objeto próprio: aquilo mesmo que ela fará passar para essa língua bem-feita que pretende construir. Esse objeto é a extensão de que são constituídos os seres da natureza – extensão que pode ser afetada por quatro variáveis. E somente por quatro variáveis: forma dos elementos, quantidade desses elementos, maneira como eles se distribuem no espaço uns em relação aos outros, grandeza relativa de cada um.

Mesmo que de forma não rigorosa, as variáveis listadas por Foucault podem ser apreciadas nos Apêndices (2003–2004) de Walmor, bem como em algumas imagens da série Insetos (2002–2003) e no Gaveteiro Entomológico (2003). Mais interessante, porém, é como ele apresenta similitudes obscuras, para usar a expressão de Lineu. O que une os seus seres, além da condição híbrida e excêntrica, de formas que não se coadunam com a realidade, é naturalmente o estatuto de dor que lhes é imposto sem piedade. No mundo que conhecemos, um peixe com asas, ao sair da água, morreria sufocado; aves com bicos demasiadamente curvados jamais poderiam se alimentar; sapos sem patas e com asas de libélula não poderiam voar… Há uma manifesta e cristalina perversidade, mascarada no desenho de linhas suaves. Demiurgicamente, o artista cria seres impossíveis por seu bel-prazer, e o faz confessadamente encantado pelas formas, mesmo que bizarras. Essa perversidade, esse estranhamento, tão presentes nos Dioramas (2002), são o que unifica suas ciladas visuais. Sobre isso, o próprio artista comenta:

Quando eu comecei a fazer os híbridos, trabalhava com sutis deformações. Por exemplo: de longe tu vias que se tratava de uma galinha, mas quando tu chegavas perto, tu vias que o bico era muito pequeno, que os pés eram também minúsculos. Ou seja: era um animal inviável, mas que convencia esse olhar menos atento do espectador, que é justamente o que eu nunca tive. Eu ficava fascinado ao ver uma pessoa apreciando um quadro meu. Adorava ouvir o que ela dizia. Mesmo os espectadores que se achavam mais inteligentes e preparados diziam bobagens diante das pinturas, do tipo: Ah, que interessante, são galinhas. E eu retrucava: Não, não são galinhas, porque elas não poderão comer, uma vez que o bico não serve. Elas também não conseguirão caminhar, porque as patas não funcionam. […] Até o dia em que um senhor olhou para mim e disse: Olha, é muito bonito o teu trabalho, mas esses bichos todos vão morrer! Ele tinha matado a charada. Uma vez que eu havia sido “desmascarado”, digamos assim, senti que poderia me dedicar totalmente ao meu trabalho e a essas brincadeiras, agora de uma maneira mais direta. O que estou dizendo é que não havia uma ingenuidade na minha produção. Num primeiro momento era uma diversão minha, um tanto egoísta, pode ser, de querer seduzir pela figura, de querer mexer na forma, mas depois eu fui inserindo outras questões.

Ao referenciar o desenho de natureza taxonômica, o artista toma para si o “discurso de verdade” que essa técnica de representação historicamente incorporou, porém a adota com ironia. E aqui temos outro elemento marcante de sua poética: o diálogo entre ciência e fantasia, que também alimenta parcela significativa de suas indagações pessoais.

Uma das passagens mais importantes para o meu trabalho sem dúvida está relacionada ao episódio do besouro. Existe o chamado Número de Reynolds, que é uma espécie de fórmula matemática para saber se algo pode ou não voar. Pois o Número de Reynolds diz que uma galinha, por mais estranho que pareça, pode voar; que um ganso também pode. Esse número atesta tudo o que conhecemos que voa, menos o besouro. Pela física e pela aerodinâmica, o besouro jamais poderia voar, entretanto, ele voa!!!

O choque diante dessa informação foi tamanho que remeteu Walmor à sua própria condição de artista.

Eu, de repente, me vi como um besouro. Percebi que apesar de todos os problemas da situação do artista no Brasil, da situação do artista em Porto Alegre, apesar de ser solitário em meu trabalho, de estar distante dos outros artistas, apesar de várias barreiras, eu era um artista. Eu conseguia produzir. Tudo conspirava para que eu não conseguisse; as coisas estavam programadas para não funcionar, mas, em certa medida, estavam funcionando. Eu estava voando, tal como o besouro.

A MARAVILHA MAIS PERFEITA
A história é prodigiosa em textos e impressos de caráter supostamente científico, capazes de construir “verdades”. As descrições das viagens de Sir John Mandeville (século XIV?), por exemplo, foram escritas no final da Idade Média e durante muito tempo gozaram do estatuto de veracidade, apenas pelo fato de o autor afirmar, ao final de cada peripécia, que ele mesmo havia provado e presenciado o ocorrido. E era tão forte a pretensão à realidade baseada num corpo que tudo testemunhara com os próprios sentidos que, paulatinamente, ela foi sendo consolidada e elaborada nas várias transcriações e traduções. Assim, às histórias sobre o peixe produzido pelo mar de areia e os carneiros que cresciam em árvores, um antigo tradutor inglês acrescentou: “Eu, John Mandeville, comi de sua carne e acredito nisso, pois seguramente é verdadeiro”. Stephen Greenblatt, em Possessões maravilhosas, pergunta: “Para que a insistência?” O autor também arrisca uma resposta: para aumentar a autoridade e o prazer do texto. E sugere que a solução seja buscada numa paródia da prova, escrita pelo monge beneditino Anselmo (1033–1109): “A maravilha mais perfeita é a que é também uma realidade material, e a pretensão à realidade é mais poderosa que a própria realidade”.

As aventuras de Mandeville tinham tal alcance que o próprio Cristóvão Colombo (1451–1506), em sua viagem que resultou na conquista da América, trazia consigo um gasto exemplar. E, por mais incrível que possa parecer, lugares detalhadamente descritos, como a “Fonte da Juventude”, só foram tidos como fictícios no começo do século XIX, permanecendo o autor, só ele, como uma realidade; já no final daquele mesmo século, também o autor era denunciado como uma ficção.

Ficções, invenções. Os mapas dos séculos XVI e XVII, sobretudo os relacionados ao Novo Mundo, são ricos em representações de seres fantásticos e de lugares inexistentes. É a cartografia do maravilhoso, a geografia fictícia. Todo um imaginário europeu, cristalizado em séculos de mitos e crendices, projetava nas terras incógnitas a probabilidade do que não tinha mais lugar no Velho Mundo. Seres como as amazonas, as harpias, os cinocéfalos, as sereias e os unicórnios seriam possíveis no continente distante, selvagem e bestial que havia sido descortinado à Europa por Colombo e Vespúcio (1451–1512). E uma vez que mapear é representar poder e domínio sobre um determinado espaço, tais imagens, dispostas sobre a projeção cartográfica e concebidas como axiomas, acabavam ganhando o estatuto de verdade, até que outra verdade se impusesse, na mutação das “descobertas” e da própria Ciência. Novamente, trata-se de um jogo entre realidade e imaginação. Um jogo que o texto ajuda a sustentar.

Uma imagem científica (ou uma representação iconográfica de conteúdo científico) se concebe sempre para dar a aparência de realidade, ou seja, intenta representar o objeto tal como ele foi observado pelo investigador. Segundo Karl Popper, essas imagens só nos falam, no melhor dos casos, de qual é o “mundo das experiências conscientes do observador”. Esse aspecto subjetivo ou pessoal é fundamental na compreensão da iconografia científica considerada como arte, e é um elemento decisivo para seu estudo enquanto ciência.

Nos trabalhos de Walmor Corrêa, os textos, à maneira de comentários de um pesquisador diante de seu objeto de estudo, desdobram-se de vários modos: podem indicar os “nomes científicos” das espécies apresentadas ; podem discutir ou complementar as imagens, além de narrar historietas ou grandiosas patuscadas; podem, simplesmente, ser uma articulação de palavras e sonoridades, reiterando o encanto do artista pela forma.

Se tomarmos como referência uma vez mais os Apêndices, veremos que, de um lado, Walmor liga um híbrido encantador pelas formas a um texto igualmente ardiloso, recheado de palavras invulgares, de construção falsamente científica e, de outro, trabalha com um desenho primoroso e com a formatação dos elementos no espaço da tela, obedecendo aos padrões dos antigos compêndios de História Natural. Ou seja: há tanto uma emboscada constituída pelo conjunto figura-forma, como o artifício de verdade e de ciência proposto pela estrutura de apresentação; há tanto uma cristalina mentira no conteúdo, como o discurso legitimador no formato. Trata-se de uma tensão entre as partes constitutivas do trabalho, que permeia toda a produção do artista: ela está em suas ironias, paródias e questionamentos em relação à ciência, com suas verdades temporárias; no processo de hibridização dos seres; nos nomes dados às criaturas; nas descrições delirantes dos espécimes; na forma como eles são arrolados. A tensão está corporificada em seu trabalho, ela se presentifica nele; é a tensão que também estimula o observador a escarafunchar as relações propostas.

UNHEIMLICH
[…] Avistei três sereias que se projetaram bem alto da água. […] Elas não são tão bonitas como as pintam, pois no rosto se parecem com homens.

A citação integra o diário de Cristóvão Colombo e está relacionada à sua passagem pela região do atual Haiti. O que ele teria visto, afinal? Peixes-boi? No registro de 4 de novembro de 1492, o navegador sugere uma aparente confirmação, por parte dos nativos, das maravilhas sobre as quais deve tê-los (de algum modo) inquirido: “[…] Eles nos informaram que existem homens de um olho só e outros com focinhos de cachorro; devoram seres humanos, dos quais, logo após a captura, cortam a garganta, bebem o sangue e extirpam os genitais”. Todavia, quando mais tarde o genovês escreve sua primeira carta, mostra-se bem mais cético e, por que não dizer, frustrado: “[…] Até agora, não encontrei nessas ilhas, como muitos esperavam, nenhuma das monstruosidades humanas. […] Pelo contrário, toda a população é muito bem apessoada”.

Os relatos dos primeiros viajantes ao Novo Mundo são marcados por passagens como as reproduzidas. Havia um desejo tácito de confirmar o rico imaginário ocidental, alimentado desde a Antiguidade pela compreensão de um mundo conhecido, a Oikoumene, e de um mundo além dessas fronteiras, povoado por toda sorte de híbridos e aberrações. A América e, em especial, o Brasil, com suas densas florestas, rios caudalosos e tribos canibais, despontava como o cenário perfeito para tais projeções, que eram ratificadas pelos primeiros cronistas.

Simão de Vasconcelos (1596–1671), biógrafo de Anchieta, discorrendo acerca dos grupos humanos que viviam no Brasil, informa:

[…] Outra nação é de gigantes, de dezesseis palmos de alto, valentíssimos, adornados de pedaços de ouro por beiços e narizes, aos quais todos os outros pagam respeito: têm por nome coruqueans. Finalmente que há outra nação de mulheres também monstruosas no modo de viver (são as que hoje chamamos “amazonas”, semelhantes às da Antiguidade, e de que tomou o nome o rio) porque são mulheres guerreiras, que vivem por si sós, sem comércio de homens; habitam grandes povoações de uma província inteira, cultivando as terras, sustentando-se de seus próprios trabalhos.

Fernão Cardim (1549–1625), também inaciano, dedica algumas páginas de seu livro Tratados da terra e da gente do Brasil a atestar a existência do “Igpupiara”:

[…] Têm-lhe os naturais tão grande medo que só de cuidarem nele morrem muitos, e nenhum que o vê escapa; alguns morreram já e perguntando-lhes a causa, diziam que tinham visto este monstro; parecem-se com homens propriamente de boa estatura, mas têm os olhos muito encovados. As fêmeas parecem mulheres, têm cabelos compridos, e são formosas; acham-se estes monstros nas barras dos rios doces.

Mais adiante, o provincial relata tragédias provocadas pela besta:

[…] Em Jagoarigipe, sete ou oito léguas da Bahia, se têm achado muito; no ano de oitenta e dois, indo um índio pescar, foi perseguido de um, e acolhendo-se em sua jangada o contou ao senhor; o senhor, para animar o índio, quis ir ver o monstro, e estando descuidado com uma mão fora da canoa, pegou dele, e o levou sem mais aparecer, e no mesmo ano morreu outro índio de Francisco Lourenço Caeiro. Em Porto Seguro se vêem alguns, e já têm morto alguns índios. O modo que tem em matar é: abraçam-se com a pessoa tão fortemente, beijando-a e apertando-a consigo, que a deixam feita toda em pedaços, ficando inteira, e como a sentem morta dão alguns gemidos como de sentimento, e largando-a fogem; e se levam alguns, comem-lhes somente os olhos, narizes e pontas dos dedos dos pés e das mãos, e as genitálias, e assim os acham de ordinário pelas praias com estas coisas menos.

Mesclando arguta descrição e vívida narrativa, os escritos relativos à zoologia fantástica brasileira até hoje fascinam. Apropriando-se desse formato de texto, o escritor paranaense Wilson Bueno (1949–2010), em seu livro Jardim zoológico (1999), apresenta-nos o “Agôalumen”:

[…] Atestam os primeiros navegadores lusos a aparição, a oeste da rota atlântica das Índias – em águas raramente visitadas pelos próprios navegadores, por temerárias –, de um monstro em todos os sentidos extraordinário: o Agôalumen, monstro marinho e aéreo capaz de voar a consideráveis altitudes e retornar, intacto, ao fundo das águas, assim que se precipite a noite do grande mar. […] Há relatos de que, nas noites pesadelares, noites hoje velhas de mais de cinco séculos, os navegadores, a sonhar alto, deliravam, chamando, incessantes, de seus catres, o Agôalumen – “ó maravilha”, “ó maravilha”, “ó maravilha”…

Muito do singular encontro de culturas que ocorreu no Brasil a partir do século XVI se deve ao maravilhoso, traço central do complexo sistema de representação por meio do qual, no dizer de Greenblatt, “[…] as pessoas da Idade Média tardia e da Renascença apreendiam, e portanto possuíam ou descartavam o não-familiar, o estranho, o terrível, o desejável e o odioso.” O mesmo autor completa:

O maravilhamento precede as categorias morais e às vezes até lhes escapa. Quando nos maravilhamos, não sabemos ainda se amamos ou odiamos o objeto que nos afeta; não sabemos se devemos beijá-lo ou fugir dele. Por esse motivo, o maravilhamento, sustenta Descartes, não tem oposto e é a primeira de todas as paixões.

Ao apresentar seus seres dissecados, articulando camadas, histórias e tradições, Walmor Corrêa nos possibilita um sopro de maravilhamento. Ali estão, além do Curupira e do Ipupiara, a Cachorra da Palmeira, misto de mulher e cadela, proveniente de uma lenda alagoana ; o Capelobo, meio homem, meio tamanduá, originário do Xingu; e a Ondina, sedutora e terrificante sereia do litoral baiano, que encontra nas lendas amazônicas o nome de Iara, a senhora das águas doces: “É bela, porém é a morte… é a Iara”. Tais criaturas povoam o imaginário popular brasileiro há séculos, sendo encontradas na literatura, na música e nas representações visuais.

A palavra alemã que intitula a série, Unheimlich, foi tomada de um texto de Sigmund Freud (1856–1939) de 1919, que discute a impressão assustadora que “[…] se liga às coisas conhecidas há muito tempo e familiares desde sempre”. Comentando o conceito freudiano, Elisabeth Roudinesco e Michel Plon apontam o fato do estranho reativar as “[…] forças primitivas que a civilização parecia ter esquecido e que o indivíduo supunha haver superado. Na figura do duplo ou do autômato, suspeita-se de que um ser aparentemente inanimado esteja vivo e se presume que um objeto sem vida seja animado”.

Diante dos entes escalpelados do artista brasileiro, apresentados mimética e fantasticamente em tamanho e proporções humanas, somos de certo modo confrontados com “nosso próprio corpo”. Reconhecemos a anatomia do coração e do aparelho digestivo, a estrutura do cérebro e a representação dos músculos. Nem tudo foi anatomizado, apenas as partes que o dissecador julgou interessante esmiuçar. O talhe no corpo está situado no tórax, tendo sido pinçados os detalhes sobre os quais se queria discorrer. Nesse momento, ao invés de explicar de forma descomprometida e ludibriosa a mecânica dos órgãos, como fizera nos Apêndices, Walmor optou por recorrer a médicos e a biólogos, construindo um hipotético discurso científico e legitimador. Assim, mesmo que fantasiosos, os textos assumem um tom de gravidade, como se quisessem atestar a existência de tais criaturas e, com isso, toda uma tradição mítico-literária (sem esquecer dos eufóricos relatos populares).

Para reforçar esse intuito, o artista deslocou suas criações para o formato dos Atlas de Anatomia, dos mesmos atlas que acompanharam a formação de gerações e que hoje sobrevivem palidamente nas salas de aula. Com seus mapeamentos minuciosos e explicações objetivas, esses impressos colocavam-se como guia aos estudantes. Neles estava explicitada a “verdade” do que é oculto e misterioso aos sentidos, do que está sob a pele, do que não se vê: o interior do corpo humano. Walmor Corrêa, ao apropriar-se da forma e do legado dos atlas, instaura nova tensão, uma vez que reclama para as criaturas anatomizadas a pretensa condição científica, graças ao suporte adotado para a veiculação desse “indubitável conhecimento”.

Dando seguimento à série de 2005 e explorando o mesmo formato de apresentação, o artista mapeou três personagens dos HQs e da cultura pop internacional: a Cheetah, híbrido de mulher e guepardo; o Penguin, no cruzamento humano com um pinguim; e o Spider-man, cuja história, há décadas, vem sendo fartamente explorada pelo cinema. Impressos em papel Somerset Velvet , seus atlas, portanto, divulgam um novo saber, propagado pela arte, e não pela ciência.

QUANDO O MITO ENCONTRA A REALIDADE
Em 2008, convidado pela Fundação Can Xalant, de Mataró, na Espanha, a realizar uma residência artística de três meses, Walmor Corrêa desenvolveu o conjunto que arremata seu ciclo de híbridos de humanos e que, pelo modo como se constituiu e apresenta, revela um outro e importante viés do artista.

Intitulada Teiniaguá, a série partiu da personagem homônima, uma das mais vigorosas do imaginário sul-riograndense, apresentada por Simões Lopes Neto (1865–1916) no texto A salamanca do Jarau:

[…] Na terra dos espanhóis, do outro lado do mar, havia uma cidade chamada Salamanca, onde viveram os mouros, os mouros que eram mestres nas artes de magia; e era numa furna escura que eles guardavam o condão mágico, por causa da luz branca do sol, que diz que desmancha a força da bruxaria… O condão estava no regaço de uma fada velha, que era uma princesa moça, encantada e bonita, bonita como só ela… Num mês de quaresma, os mouros escarneceram muito do jejum dos batizados, e logo perderam uma batalha muito pelejada; e vencidos foram obrigados a ajoelharem-se aos pés da cruz bendita… e bateram nos peitos, pedindo perdão… Então, depois, alguns, fingidos de cristãos, passaram o mar e vieram dar nessas terras sossegadas, procurando riquezas, ouro, prata, pedras finas, gomas cheirosas… […] E para segurança das suas traças trouxeram consigo a fada velha, que era uma formosa princesa moça… […] Assim bateram nas praias da gente pampeana os tais mouros. […] E como eles eram, todos, de alma condenada, mal puseram pé em terra, logo na meia-noite da primeira sexta-feira foram visitados pelo mesmo Diabo deles, que neste lado do mundo era chamado de Anhangá-Pitã e muito respeitado. […] Escutando o que eles ambicionavam para vencer a cruz com a força do crescente, o maldoso pegou o condão mágico […], esfregou-o no suor do seu corpo e virou-o em pedra transparente; e lançado o bafo queimante do seu peito sobre a fada moura, demudou-a em Teiniaguá, sem cabeça. E por cabeça encravou então no novo corpo da encantada a pedra, aquela, que era o condão, aquele. […] É chamada de salamanca à furna desse encontro; e o nome ficou pras furnas todas, em lembrança da cidade dos mestres mágicos.

No mito, a salamanca é a caverna encantada, junto ao Cerro do Jarau, na qual viveria, em total exclusão, longe do convívio com as pessoas e permanentemente condenada à solidão, a princesa moura trazida pelos espanhóis, promessa de riquezas infinitas a quem a tivesse. Por meio do seu condão mágico, a princesa concederia a quem a encarasse a concretização de todos os desejos. Entretanto, apesar de assegurar a possível felicidade a seu portador, essa princesa era também amaldiçoada, uma vez que, para manter o seu poder, era obrigada a ficar em isolamento, em um lugar escuro e triste. Como se não bastasse, uma vez em terras brasileiras, teve sua rara beleza extirpada. O “diabo”, saudando-a e demonstrando que tinha mais poder, transformou-a em “teiniaguá”, uma espécie de lagartixa. Nessa condição, que tipo de convívio a princesa teria?

Buscando informações sobre a região de Mataró, Walmor Corrêa descobriu que ali funcionava um grande pólo industrial, no qual trabalhavam muitas mulheres, a maioria imigrantes pobres. Como milhares de outros operários, elas viviam no bairro de “La Mina”, na vizinha Barcelona. Admirado com a coincidência nominal, Walmor ainda teria outras surpresas: “La Mina”, com seus históricos problemas sociais, amargava altos índices de violência e doenças, sobretudo femininas. Rapidamente o artista estabeleceu a ponte subjetiva e simbólica entre o mito da Teiniaguá e a realidade espanhola:

Pensava que essas mulheres haviam tido os seus “sonhos de princesa” roubados, como a personagem que impulsionou o projeto. Embora a Teiniaguá seja, na lenda, uma princesa, teve não somente sua beleza e juventude arrancadas, como fora condenada a sobreviver isolada, na escuridão, certamente em estado depressivo e degenerativo… Eu me pergunto: também ela teria desenvolvido patologias orgânicas?

Auxiliado pela Fundação Can Xalant, Walmor realizou entrevistas com dezenas das mulheres de “La Mina” que, diante de uma cartela com a representação do corpo feminino, marcavam as áreas mais doloridas de seus próprios corpos. Na sequência, conversando com médicos de hospitais locais, identificou as principais moléstias, que projetou no corpo inerte e dissecado da linda e amaldiçoada princesa moura. Ali estão, nos limites da representação, as dores recorrentes, os tendões inchados, os órgãos macerados.

Como nos ambígenos de Unheimlich, também há textos comentando as partes destacadas. No entanto, reforçando a matriz do mito e escancarando a situação marginal dessas operárias, os fragmentos são em árabe. Distante de nossa cultura, com suas linhas angulosas e sensuais, essa forma de escrita oferece à maioria das pessoas, educadas no círculo de referências europeu, o conforto da “ilegibilidade”.

Na produção de Walmor Corrêa, a Teiniaguá é o seu trabalho mais dilatado no tempo: 2008–2012. Também é dos mais instigantes, pelos enleios geográficos e literários que o tornaram possível e pelos desdobramentos políticos sugeridos. Observada com diligência, sua fatura indica as etapas de desenvolvimento do trabalho: leitura, pesquisa, estudo, observação, compreensão, proposição, execução. Tudo com máximo rigor e minúcia, sem ingenuidades. Dentro da lógica formal e conceitual que estrutura as obras, os detalhes devem ser precisos: excessos podem fazer ruir a montagem ficcional; carências podem torná-la inverossímil.

Atravessada por diversas tensões, a poética desse admirável artista parece dialogar com Michel Foucault, quando este, discorrendo sobre a natureza da representação na Idade Moderna, afirma: “[…] É preciso que haja, nas coisas representadas, o murmúrio insistente da semelhança; é preciso que haja, na representação, o recôndito sempre possível da imaginação”. As imagens de Walmor Corrêa, no diapasão desse duplo requisito, surpreendem nossos sentidos e pretensas certezas. E assim o artista, ciente do mergulho histórico e interpretativo que oferece e fascinado pela vida em suas múltiplas e estranhas formas, parte da fantasia e dos mitos para tocar, com poesia, na realidade.

[1] Apud CASCUDO, Luís da Câmara. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: Global Editora, 2002, p. 112.
[2] Ibidem, p. 107.
[3] A série de 16 pinturas era composta por dez representações de animais híbridos e imaginários e outras seis de esqueletos de alguns desses mesmos seres. O artista também chama esses trabalhos de Apêndices.
[4] Cf. MASSIRONI, Manfredo. Ver pelo desenho. Lisboa: Edições 70, 1996, p. 61.
[5] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2002 [1966], p. 184.
[6] Em entrevista à autora, em abril de 2006.
[7] Em entrevista à autora, em outubro de 2004.
[8] Idem.
[9] GREENBLATT, Stephen. Possessões maravilhosas. São Paulo: Edusp, 1996 [1991], p. 57.
[10] Ibidem.
[11] Sobre o tema, ver:BELLUZZO, Ana Maria. O Brasil dos viajantes. São Paulo: Objetiva; Metalivros, 2000 [1994]. GREENBLATT, Stephen. Possessões maravilhosas. São Paulo: Edusp, 1996 [1991]. MIX, Miguel Rojas. América imaginaria. Barcelona: Editorial Lúmen, 1992. TAUNAY, Afonso d’Escragnolle. Monstros e monstrengos do Brasil: ensaios sobre a zoologia fantástica brasileira nos séculos XVII e XVIII. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. TAUNAY, Afonso d’Escragnolle. Zoologia fantástica do Brasil (Séculos XVI e XVII). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Museu Paulista da Universidade de São Paulo, 1999. ZIEBELL, Zinka. Terra de canibais. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
[12] TRABULSE, Elias. El lenguaje y la imagen. In: Arte y ciencia en la historia de Mexico. Ciudad del Mexico: Fomento Cultural Banamex, 1995, p. 23.
[13] É interessante perceber que muitos dos espécimes criados ganharam nominata em alemão, certamente porque a própria língua permite a junção de palavras, criando expressões curiosas como são os híbridos do artista.
[14] Apud GREENBLATT, Stephen. Possessões Maravilhosas. São Paulo: Edusp, 1996 [1991], p. 102.
[15] Idem.
[16] Ibidem.
[17] Apud TAUNAY, Afonso d’Escragnolle. Monstros e Monstrengos do Brasil: Ensaios sobre a Zoologia Fantástica Brasileira nos séculos XVII e XVIII. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.123.
[18] Apud TAUNAY, Afonso d’Escragnolle. Zoologia Fantástica do Brasil (Séculos XVI e XVII). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Museu Paulista da Universidade de São Paulo, 1999, p. 103.
[19] Ibidem.
[20] BUENO, Wilson. Jardim zoológico. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 29-32.
[21] GREENBLATT, Stephen. Possessões maravilhosas. São Paulo: EDUSP, 1996 [1991], p. 40.
[22] Ibidem, p. 37.
[23] Um dos mais populares personagens do Brasil, o padre Cícero Romão Batista faleceu na cidade de Juazeiro, Ceará, no dia 20 de julho de 1934. Enlutada e entristecida, a comunidade não cessava de lembrar a figura do religioso; as mulheres, recolhidas ao negro das roupas, rezavam sempre, encomendando a alma daquele que desde já julgavam um santo. Certo dia, porém, incomodada com o luto dos outros, uma moça que há pouco perdera uma cachorrinha e cujo nome não passou à verdade do papel, teria dito que seria melhor usar o luto em homenagem ao cão do que pelo desaparecimento do padre. Minutos depois, num fenômeno apenas explicável pela ira divina, a moçoila foi atacada pelo desejo de morder, latir, uivar e correr como um cachorro, até que se transformou em um. Castigo. Ela é a Cachorra da Palmeira, condenada a ter filhotes também eles mistos de cachorro e gente.
[24] CASCUDO, Luís da Câmara. Lendas brasileiras. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000, p. 19.
[25] Cf. ROUDINESCO, Elisabeth & PLON, Michel. Dicionário de psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 383.
[26] Ibidem.
[27] Cada imagem da série teve a tiragem de 10 exemplares (atlas).
[28] LOPES NETO, Simões. A salamanca do Jarau. In: LOPES NETO, Simões. Lendas do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1974. p. 26-30. A lenda foi publicada originalmente em 1913.
[29] Em entrevista à autora, em março de 2013.
[30] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2002 [1966], p. 95.