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Imaginário artístico e da arte em Walmor Corrêa Imaginário artístico e da arte entre os traços e resíduos das relações arte-natureza na obra de Walmor Corrêa.

Marcio Pizarro Noronha – EMAC/FCHF-UFG e Miguel Luiz Ambrizzi – CEPAE-UFG

RESUMO: Este trabalho, um estudo bibliográfico em História da Arte e Estudos do Imaginário, apresenta leituras de visualidades artísticas produzidas pelo pintor brasileiro contemporâneo, Walmor Corrêa. Os trabalhos são observados no contexto da pintura e desenho tradicional (Arte Acadêmica, ilustração), desenvolvendo o relacionamento entre Arte e Natureza e entre Arte e imaginário científico. Os estudos e séries incluem a noção representacional da Natureza, entre um padrão de representação iconográfica – acadêmica, científica e documental – e um imaginário teratológico (imaginário popular). Corrêa restaura para o presente a visão naturalística, mas ele oferece um outro ponto de vista, com a intenção de propor simulacros para nosso próprio mundo. Neste artigo, o tema do imaginário artístico contemporâneo sustenta uma reflexão acerca da emergência destas imagens na Arte Contemporânea. Nós analisamos as relações desta estética com as regras e padrões da produção de arte em nosso tempo. Palavras-chave: História da Arte, Arte e Natureza, Imaginário artístico e científico, Walmor Corrêa, Arte Contemporânea. I. Apresentando o artista. Walmor Corrêa é um artista catarinense radicado no Rio Grande do Sul. Seus trabalhos pertencem ao universo da pintura. Corrêa utiliza as técnicas da pintura clássica, com base no desenho, no desenvolvimento de estudos (esboços) e, posteriormente, a pintura, fazendo-se valer de uma tradição do tipo acadêmica. Suas pinturas recentes aproximam-se das ilustrações dos livros de História Natural, aliás, alvo do comentário de alguns críticos que se debruçaram sobre sua produção . Durante seu processo de trabalho o artista realiza uma minuciosa observação e pesquisa em diferentes fontes científicas (livros de anatomia, compêndios e manuais de zoologia). Ele, primeiramente, formula uma hipótese sobre a espécie e, a partir daí, estuda como ela pode ser cientificamente descrita nas suas características mais gerais como anatomia, fisiologia e hábitos. Seus primeiros trabalhos neste domínio, encontrados na séria Natureza Perversa, apresentam cruzamentos de espécies animais como pingüim e peixe, gatos e pacas, siris e aranhas, entre outros. Criaturas essas que podem ser frutos da imaginação do artista, do medo dos efeitos inimagináveis do consumo abusivo de alimentos transgênicos ou de suas reflexões acerca dos experimentos da engenharia genética. Já no grupo de trabalhos intitulado Unheimlich , Corrêa trabalha numa outra direção. Suas novas criações são mitos populares brasileiros, os quais são formados por hibridações de diferentes animais (cachorra da palmeira) ou de humanos e animais em um único ser (sereia e capelobo). Sendo assim, o artista, ao representa-los dessa forma, dissecando-os e dando um discurso de verdade para suas anatomias, estaria reforçando a crença e o imaginário popular ou estaria iluminando o desconhecido? Ainda nesta série, Corrêa combina informações tanto científicas (médicos e especialistas) como populares (moradores das regiões onde estes mitos e lendas se mantêm vivos), para então, representa-los como esperado em um atlas de anatomia, o qual se utiliza conhecimentos técnicos de desenho, pintura e escrita. II. Revisão de alguns tópicos em torno da imaginação e do imaginário. Muitas são as linhas de estudo que fazem uso do termo imaginário na composição de seu referencial teórico e nas formas da apreensão e leitura da realidade, envolvendo aí os estudos da história, da filosofia, da psicanálise e da arte. Na perspectiva dada como sendo a dos Estudos do Imaginário, este se constitui em um conjunto de representações, crenças, desejos, sentimentos que auxiliam na apreensão e entendimento da realidade, dando-lhe uma configuração, por vezes, identificada como sendo a de uma figuração – uma realidade figurada ou apreendida através de um conjunto de figuras. Em diferentes formas de entender o problema, o imaginário aparece como um campo de produção de análogos, sejam eles resultantes de operações conscientes ou inconscientes, apresentando de um modo ou de outro um elemento substitutivo para um objeto ou para uma realidade, constituindo-se este numa presença figural-objetal-imaginária. No campo de estudos da Arte e seus objetos podemos revelar, minimamente, duas entradas ao tema: uma delas busca apreender o modo do aparecimento e do funcionamento de um imaginário artístico – da arte, do artista e seus objetos – e o outro é aquele que se faz valer de uma perspectiva tematológica, concernente aos Estudos do Imaginário propriamente dito, tal como nos aponta Jean-Pierre Richard. Num campo, o estudo das problemáticas referentes ao campo artístico. No outro campo, todo um universo semântico abre-se ao objeto de arte nas suas relações entre cultura e simbolismo. Por outro lado, numa abordagem filosófica, imaginação é a faculdade criativa do pensamento, no momento mesmo em que este produz representações (imagens mentais) de objetos da percepção e/ou inexistentes – por exemplo, uma quimera, um ser imaginário, uma sereia, uma paisagem sem qualquer existência. A ordem cartesiana do pensamento é elucidativa neste domínio e trata a imaginação como algo que diz respeito especificamente a objetos que não possuem qualquer correspondência com o mundo da experiência. No princípio do racionalismo moderno, um veto à imaginação. Ou melhor, uma supressão das relações entre imaginação e experiência, fazendo da imaginação um tipo de experiência particular e alucinatória. A experiência, então, viria a ser critério substitutivo para a ordem imaginativa, tornando filosoficamente aceitável o princípio da observação e da descrição da realidade. O desenvolvimento dos aparatos técnicos corrobora este sentido de busca de apreensão do real, observável entre o olhar distanciado e o olhar aproximado. Ao longe, vê-se como paisagem. Na proximidade, as imagens parecem compor verdadeiras microscopias. A combinação entre o distante e o próximo é fundamental no desenvolvimento da tecnologia óptica. A observação deixa-se acompanhar pelas formas da catalogação. O mundo observável como paisagem (e panorâmica) é descrito a partir de princípios de microscopia. Nestes termos, o artista moderno deve combinar a distância com a proximidade, a paisagem com o retrato (olhar de observação), encontrando-se apto a promover uma ambiência de imersão, amalgamando a observação com o detalhe. Tudo isto propicia um jogo de imagens diversas – que configuram um catálogo, as “fisiologias” ao gosto da literatura e da arte naturalista – e, nesta panorâmica, uma sucessão de cenas. O estilo, a diversidade e, sobretudo, a técnica de construção das fisiologias, o sistema de catalogação que distribui todas as coisas num painel, encontram um equivalente perfeito nos panoramas. “O primeiro plano, visualmente elaborado, mais ou menos detalhado, do diorama tem seu correspondente na roupagem folhetinesca dada ao estudo social, constituindo um amplo pano de fundo análogo à paisagem”. Uma disposição espacial onde tudo tem lugar, que teria sua forma acabada na “pintura mecânica”. […] O panorama é o paradigma do olho móvel. Sua plataforma central, exígua, obriga o espectador a se deslocar, a girar o olhar. Alimenta a visão, limitando seu espaço. O verdadeiro início pode então ser localizado no trompe-l’oeil. E seu prolongamento cinematográfico no cine-olho – a câmera móvel – de Vertov. Uma completa reorganização do regime da visão – dos princípios da visualidade – está se processando aqui. A constituição do observador autônomo, sem referência a um lugar, móvel. O panorama circular quebra o ponto de vista localizado da perspectiva pictórica, permitindo ao espectador uma ubiqüidade ambulatória. O mesmo esquema da visão do flâneur nas ruas. O diorama iria mais longe, retirando a autonomia do observador, situado numa plataforma que se movia lentamente, possibilitando vistas de diferentes cenas e mudanças nos efeitos de luz. O olhar é adaptado a formas mecânicas de movimento. (PEIXOTO, 1996: 93-94) Em Walmor Corrêa, desde suas primeiras séries, esta problemática da apreensão filosófica cartesiana e das tecnologias visuais se apresenta e fica nominada e subvertida em Diorama Cartesiano V (figura 1). Um plano – a tela – se apresenta como paisagem. Não há um ponto de vista a seguir. O olhar percorre toda a superfície, sem qualquer hierarquia de perspectiva. Mas não se encontra liberado para a fruição. O observador é convocado a uma atenção flutuante que segue o ballet mecânico das imagens. Figura 1 – Diorama Cartesiano V (Acrílica e grafite sobre tela, 140 x 240 x 03cm, 2002) O princípio ilusionista remete ao trompe-l’oeil e não há qualquer novidade neste procedimento . Apenas a diferença moderna encontra-se na incisão do tempo no espaço, na inclusão da temporalidade na paisagem. Esta sucessão denominada de diorama é extendida sob a superfície de uma tela e somente a museografia permite recuperar o sentido do claro-escuro oferecido pelo aparato técnico. Como se vê um diorama? Tudo depende da variação da iluminação, mais fraca ou intensa, magnífica ou terrificante. A obscuridade inicial que reina sobre a cena dá, aos poucos, lugar à luminosidade quase imperceptível e difusa da aurora. Uma paisagem se desenha com crescente nitidez, as árvores saem da sombra, o contorno das montanhas e das casas torna-se visível. O sol eleva-se cada vez mais alto, por uma janela vê-se o fogo na cozinha da casa e, no canto da paisagem, um grupo de camponeses está sentado em torno de uma fogueira, cujas flamas vão ficando mais vivas. A claridade do dia então diminui, até cair a noite. Mas logo o luar se faz sentir e a paisagem torna-se novamente perceptível. No primeiro plano, acende o farol de um navio no porto e, ao fundo, numa igreja sobre a colina, as velas do altar são iluminadas. Todo o movimento do mundo, o fluir do tempo, se ofereceu na tela pintada, transparente, com pequenas fontes de luz instaladas atrás, que a clareiam com seu fulgor artificial. É a “arte da ilusão” dos dioramas, a paisagem como um quadro mecânico. […] Os dioramas, essas caixas que conservavam o antigo e o exótico, são “aquários do distante e do passado”.(PEIXOTO, 1996: 94) O artista apresenta estas “idéias da imaginação”, produzidas enquanto fatos mentais, sem qualquer vínculo com a realidade exterior, mas, sustentados, na aparência, no modo eleito para dar à representação uma forma reconhecível, inteligível, assemelhada às formas da representação naturalista, tirando-lhes, portanto, o veto representacional, deslocando-as do campo quimérico para o campo representacional e para um puro jogo de simulação que duplica e desdobra os próprios simulacros do natural. A princípio, não há experiência destes objetos, há apenas invenção, imaginação, é o que poderia ter enunciado Descartes. O uso da representação convencionada como naturalista – as formas da ilustração da História Natural do século XIX e de seus herdeiros contemporâneos – e a abertura desta fenda na representação, pois da técnica ao conteúdo, há uma transformação no repertório do artista, temos algo que vai além do sentido propugnado de termo de invenção, transformando a invenção imaginativa em operação de matriz mais kantiana. A imagem produzida tem o poder de operar uma síntese, instaurando uma possibilidade de conhecimento, revelando a condição do simulacro da imagem naturalista por conta de sua duplicação e perversão. A imagem deixa de ser uma mera cópia do real, para ilustra-lo por conta de mimese do processo perceptivo. Tal como a imagem do inexistente ou do ainda não-existente, a imagem utópica ou do divinal, não propugna uma operação de simulacro da realidade, mas de um simulacro da Idéia propriamente dita, enunciando uma operação para lá de platônica. Diz, sinteticamente, Japiassu e Marcondes: “Assim, quando imaginamos Deus, a imagem que produzimos não copia nenhum objeto, mas se compõe de elementos de objetos reais” (JAPIASSU; MARCONDES, 1990: 129). Com isto, podemos afirmar que há uma imaginação divinal – ou por semelhança a esta operação de produção da imagem de Deus – na face monstruosa destes seres. As figuras de Corrêa não copiam objetos existentes, mas fazem aparecer um objeto composto por elementos retirados de diferentes objetos existentes no plano da realidade. Corrêa faz a travessia da modernidade num raciocínio direcionado ao campo dos mitos e da problemática platônica da imagem, na conjugação dos problemas do simulacro e da Idéia. Se, de um lado, esta operação permite a produção de um conhecimento acerca das categorias e das limitações encontradas no plano das representações, questionando os limites da forma de apresentação do mundo e da realidade suscitada pelo naturalismo, transformando-a na própria convenção produtora de efeitos de real, por outro, esta dimensão cognitiva, alça vôos na direção do pensamento propugnado na Antigüidade clássica, na medida em que, a representação se integra ao reino dos simulacros. É do simulacro do simulacro enquanto a imagem se oferece para um enfrentamento da representação e uma reapresentação de um acesso outro à realidade. A cognição acedida pela via da sensação provocada – o mal-estar que a imagem produz ao desestabilizar a representação naturalista (e verdadeira, científica) – nos permite promover uma via de acesso indireto ao conhecimento da natureza, tornando-a efetivamente o reino de um possível e inteligível pela via desta operação de invenção. Animais imaginários compõem este cenário e, ao serem confrontados com as formas convencionadas da representação – com suas técnicas e repertórios culturais -, permitem, por conjunção e espelhamento, promover a abstração necessária para se chegar ao conhecimento da Idéia. Nesta perspectiva encontra-se um ponto de apoio fundante deste projeto que se desdobra em transformações (lógica transformacional), o da compreensão da Idéia de Ciência e da Idéia de Natureza, como paradigmas abrangentes que, para serem Idéias, necessitam não apenas da manifestação simulada dos objetos naturais, bem como da inclusão, por meio do artifício da convenção, da possibilidade da existência destes animais imaginários no conjunto dos seres naturais e existentes. A possibilidade do pensar conceitual, platonicamente, aponta para a forma ideal de sustentar, ainda, uma Idéia de Natureza que seja sustentável aos olhos da contemporaneidade. Há uma distensão das representações estáveis para que a Idéia possa se manter. Desse modo, a expressão da Idéia em Imagem é pura operação de simulação que, por inversão, nos confunde e nos direciona para a queda nos sentidos, destinando o observador a reunir as diferentes imagens e sensações e, a partir daí, operar uma nova síntese, uma abstração, capaz de dar nova porta de entrada ao mundo das Idéias. Como num jogo de vai-e-vém, o espectador é convocado a reconhecer nestes simulacros, o próprio simulacro da representação naturalista e, portanto, o jogo de mentiras tornadas estáveis que nela se encontram. Tudo isto, não com o intuito de duplicar as superfícies – raciocínio barroco –, mas de iluminar as Idéias, estendendo, através do simulacro do simulacro, a condição de realidade dos seres imaginários e, portanto, tomando a Natureza como plano da Idéia. Corrêa, ao embaralhar imagens, nos conduz, tal como Demiurgo, e convoca a pensarmos por meio de um paradigma do possível existente, ultrapassando os meios da representação da experiência sensível e as formas como os objetos concretos tornam-se visíveis. Até aqui, as imagens “distorcidas” e tecnicamente sustentadas nos modelos representacionais hegemônicos servem à cognição. III. As imagens e as tradições. III.1. O artista viajante e as ilustrações da História Natural e suas vizinhanças (teratologias, animais fantásticos). Os trabalhos de Walmor Corrêa, como afirmamos, mantêm as características e os princípios da ilustração científica, que busca, através da representação fiel do modelo, uma verdade (do tipo científico). A ilustração científica é um documento que é elaborado com técnicas do desenho e da pintura em aquarela – uma produção estética utilizada para fins científicos da zoologia, botânica, entre outras áreas. Pinheiro (2000), em seus “diálogos interconexos”, designa que as contaminações do campo científico pelo artístico, e vice-versa, não são apenas características das produções recentes em arte e ciência. Elas já estão explicitadas nas estratégias de produção das imagens desde o período das Grandes Navegações – do século XVI ao XIX, com a exploração das fronteiras planetárias. O artista, contratado para trabalhar nas expedições científicas, podia usar a observação científica como leitmotiv para a exploração formal bem como a ciência se fez valer da arte para a obtenção de diferentes meios de registro da realidade (figura 2). De acordo com Pinheiro, voltando os olhos para o passado, vejo que essa aproximação não é tão nova assim, nem de uma parte, nem de outra. O que seriam os antigos registros pictóricos dos viajantes europeus nas terras distantes: Pintura? Etnografia? Ciências Naturais? A arte usava como motivo a observação científica, e a ciência usava a arte como registro, como instrumento. Temos, portanto, a arte falando de antropologia, a antropologia usando a arte como instrumento, e ainda a antropologia falando de arte enquanto objeto de estudo (2000, p. 129). A arte produzida pelos ilustradores científicos tinha como objeto a exploração do material etnográfico e, portanto, acabava falando de uma “certa antropologia” – bem como de uma zoologia, de uma botânica – a partir de suas investigações formais. Por sua vez, as expedições científicas faziam dos artistas e de suas técnicas de registro da realidade um instrumento para o desenvolvimento da pesquisa científica aos moldes do século XIX. Posteriormente, as próprias reflexões do campo teórico irão tomar estas obras como documentos do passado, falando de arte do ponto de vista das relações culturais, tal como nos estudos do Imaginário e dos Viajantes, onde estas obras e relatos passam a ser examinados de um ponto de vista histórico. Figura 2. Piranha – Hércules Florence, 1827 A temática geral das relações entre arte e ciência, tal como apontada por Pinheiro, encontra-se desenvolvida no estudo monográfico de Oliveira e Conduru (2004). Para estes autores, que estudaram uma série de pranchas com representações coloridas de barbeiros, estamos diante de um problema nos relacionamentos entre arte e ciência. Se, na atualidade, como aponta Pinheiro (2000), as conexões formam produções artísticas reconhecidas, no passado, o julgamento por parte da ciência, poderia destinar ao limbo as obras com excessivo caráter artístico e pouco caráter científico. Se hoje temos uma interconexão, no século XIX havia mais uma negociação mediada por categorias científicas. Se hoje o artista se apropria da ciência para o estético, no passado, a ciência fazia o uso técnico do saber artístico. Estas atitudes apropriativas do artista, e mais liberadas em relação aos moldes científicos para a produção das imagens, podem resultar na exclusão das imagens, no seu ocultamento tanto para a ciência quanto para a arte (OLIVEIRA e CONDURU, 2004), bem como na separação entre artista e naturalista. Os artistas-viajantes não produziam somente desenhos, pinturas e esboços. Várias pranchas produzidas por eles estão acompanhadas de anotações que são, em sua maioria, técnicas, classificatórias, informações científicas que pretendem ressaltar os interesses de tal registro. Observando os trabalhos de Corrêa, podemos identificar questões de anotação que mostram claramente sua minuciosidade quanto às condições de observação. O artista, ao elaborar suas obras, assinala em seus desenhos tanto o nome de pormenores e características da partes do animal, registrando elementos da morfologia e da fisiologia. Nestes termos, estes trabalhos absorvem as características dos primórdios da ilustração científica, um tipo de representação figurativa que se combina com o uso de textos (figura 3). Figura 3. Apêndice II – Série Catalogações – Walmor Corrêa, 2003 De acordo com Oliveira e Conduru (2004, p. 336), a ilustração científica é um tipo de representação figurativa cujas finalidades são registrar, traduzir e complementar, por meio da imagem, observações e experimentos científicos que vão desde a descrição de espécies microscópicas de animais e vegetais até a anatomia humana, passando pela arqueologia, paleontologia, mineralogia, geologia, cartografia, astronomia, arquitetura, física, engenharia e história natural de uma infinidade de seres vivos e sua relação com a paisagem ou nichos onde vivem. A ilustração é, em sentido geral, uma imagem que está usualmente acompanhada de texto, fazendo parte, assim, do que se denomina iconografia, ou “documento visual que constitui ou completa determinado texto” (Araújo, 1986, p. 477). Incluem-se nos conceitos de iconografia ou ilustração as imagens obtidas tanto através de métodos manuais de representação como desenho, pintura e gravura, quanto de reprodução técnica, como a fotografia. Nestes termos, Walmor atende mais claramente aos princípios da produção de uma iconografia ou de um “pensamento de ilustração”, no qual imagem e texto encontram-se associadas, mas não subordinadas, como apontam Oliveira e Conduru (2004). Na ilustração, um pensamento comunicacional precede ao senso artístico. Nesta forma de comunicação visual, os recursos técnicos da arte são utilizados com a finalidade de atingir significados formais estáveis, tornando uma informação do tipo abstrato ou uma descrição em imagem (ibid.). Como dissemos, o artista faz uso do texto para nomear detalhes e comunicar as características de tais criações, as quais ele as “batiza” com nomes em latim – privilegiando a referência à tradição da taxonomia – ou em alemão – por ser uma língua que permite a junção de palavras, na formação de compostos -, tais como: “Möve mit Krallem” (Gaivota com garras); “Wirbeltierspinne” (Aranha vertebrada); “Amphibien mit Schnabel” (Anfíbio com bico) – língua que permite também uma certa liberdade na junção inabitual de palavras, ou recebem uma fictícia denominação latina como o “Apterigiformes Aço II”, acompanhando a tradição acadêmica (BRITES, 2003, p. 14). Desse modo, os títulos trazem à tona, tal como no pensamento visual e da linguagem, a herança das tensões entre a retórica (da linguagem) e a imagem. Os enfrentamentos e as relações entre palavra e imagem, entre texto e pintura, são problemas da ordem platônica e as soluções encontradas entre os séculos XVI e XVIII, tratam exatamente deste enfrentamento entre uma visão leonardiana (que se assemelha a idéia de que uma imagem vale por mil palavras) e uma visão da tradição do Ut Pictura Poesis, na qual ocorre uma subordinação da imagem ao campo narrativo. A pintura, do século XVI ao XVIII, vive em grande parte, sob a égide da ilustração. Pensar a arte a partir das suas relações históricas com a ilustração, portanto, corresponde a pensar sobre os princípios de ordenação retórica, da imagem como campo narrativo e, numa dimensão de obediência aos princípios da comunicação visual e gráfica. A imagem designa uma dimensão de conteúdo (semântica) na qual o espectador é um leitor de informações e de determinados significados socialmente reconhecidos e culturalmente estáveis. Neste jogo entre a imagem comunicativa e a imagem artística, os meios técnicos, o reconhecimento dos modelos de composição e de descrição visual e os elementos que produzem o efeito de verossimilhança são de grande importância. No verossímil, a imagem deve ser capaz de remeter diretamente ao objeto observado e tomado sob a forma da representação. Em alguns casos, o verossímil é um efeito retórico – quando reconhecemos por conta de um padrão ou modelo de produção imagética – e em outros é uma instância que se aproxima da noção de mimese enquanto cópia do real – o efeito de real na figura. O que importa, em suma, é que o espectador-leitor seja capaz de identificar na representação um objeto qualquer existente no plano da realidade observada, e possa, portanto, por definição, comparar a representação com a observação . O desenho e a pintura de caráter científico eram os meios para a produção desse tipo de testemunho visual e para o estudo sistemático dos elementos advindos do mundo natural. Assim, a produção deste artista corresponde provocativa e conscientemente ao ideal da representação que caracteriza a ilustração científica, podendo: […] variar muito em termos de composição: encontra-se em uma gradação que vai desde o linear, esquemático, diagramático até trabalhos de contornos e traçados bem-definidos, preenchidos com tinta, coloridos e de elevada complexidade plástica (fig. 41). O importante é lembrar que o tipo de imagem que chamamos de ilustração científica deve ser útil à caracterização de um objeto, sem teoricamente conter ambigüidade ou outra característica que resulte em uma interpretação, por parte do leitor, diferente daquela que o cientista deseja transmitir (OLIVEIRA E CONDURU, 2004, 337). Walmor utiliza as normas estabelecidas neste tipo de trabalho visual, o que possibilita que em suas obras possamos enxergar a síntese entre a verdade científica e a criatividade artística nos conduzindo a uma ilusão. Em seus trabalhos vemos que seu pensamento analítico fragmenta os corpos dos animais, para evidenciar detalhes das cabeças e patas de aves. Por outro lado, ao fragmentar ele recombina e produz seres impensados, presentes na ordem imaginária, convocando-nos, desde já, às teratologias. Como diz Chiarelli, ao observarmos mais atentamente suas obras, podemos perceber que: não se trata exatamente de representações naturalistas de animais que povoam os cotidianos da mata do país. Na seqüência, percebemos também que, de fato, a verdade supostamente inerente à estética naturalista não passa de um mito passível de ser questionado por um talento mais perverso (2002, p. 9). Como enunciamos, a perversidade encontra-se no uso do efeito de real provocado pelo mote do naturalismo, amplamente aceitável como modo de representação científica da realidade, para promover a existência dos seres inexistentes, mas possíveis (ou tornados possíveis por sua vizinhança e sua afinidade com um padrão representacional, aceitável para nosso olhar culturalmente “sitiado”). Walmor, nestes termos, parece ter sido tomado pelas impressões que os viajantes estrangeiros (séc. XIX) tiveram e registraram ao defrontar-se com o mundo natural exuberante brasileiro. Com o domínio da técnica do desenho e da ilustração, este artista nos conduz a uma credibilidade aos seres por ele criados. São ilustrações que desafiam “nossa crença na verdade da estética do natural, embora… sinalize para uma natureza transformada em puro artifício e arbitrariedade” (ibid).Ainda para Chiarelli, em suas obras encontramos “híbridos de mamíferos e insetos, pássaros e peixes, mamíferos e aves, mamíferos e peixes”, que: falam de um mundo fantástico, representam a taxidermia de uma fauna fantástica que perturbam nossa percepção, sobretudo pelo fato de que, na atualidade, eles não se apresentarem como meras alucinações artísticas, mas como possibilidades científicas (ibid). Brites reafirma tal pensamento quando ao escrever que “pequenos detalhes atraem o olhar, causando sensação de estranhamento”. Para ela, tais detalhes “se tornam mais definidos, evidenciando uma fauna que se mostra em toda sua complexidade híbrida, sendo possível intuir a mescla das várias espécies” (2003, p. 13). Figura 4. – Ondina – Walmor Corrêa – 2005 Suas obras são vizinhas das teratologias, das mitologias e dos animais fantásticos (figura 4). Mas, ao mesmo tempo, são representadas, como pertencentes ao modo naturalista de olhar o mundo. Daqui para adiante, a zoologia de Corrêa estará mais afinada com uma cripto-zoologia, o reino da investigação da existência dos ditos seres imaginários, e, o artista será, por outra via, um tipo de cientista, ou, mais ainda, talvez, promovendo uma reinversão das relações entre ciência e arte no tempo presente. Se o século XIX assiste a estabilização do modelo ascendente da ciência e de uma noção de ciência intimamente relacionada aos conhecimentos físicos e biológicos, onde a produção artística pode e deve estar submetida ao regime da visualidade propugnada pela ciência, a visão cripto-zoológica de Walmor Corrêa pode estar reinaugurando, num ponto de vista contemporâneo e, quiçá, pós-moderno, a proposição de que a ciência deve seguir a invenção da arte. Mundos imaginados pela arte deverão ser investigados e criados pela ciência. Não será esta a visão contida numa cosmovisão genética do mundo? Ao invés do desaparecimento de seres, por princípio de extinção (evolucionismo do século XIX), estas obras estariam a nos oferecer uma cosmovisão onde recombinações e atualizações poderiam reapresentar ao homem contemporâneo, num mesmo cenário, seres mutantes e animais pré-históricos? III.2. As simulações e inversões de Walmor Corrêa e suas relações com o imaginário da arte contemporânea: o que fazem estas “aberrações” no cenário contemporâneo? Uma das questões, portanto, posta na pauta desta análise encontra-se no modo como esta produção artística se relaciona com o próprio imaginário da arte, ou seja, com aquelas afirmações e crenças que, a partir da modernidade, constituem o ethos do mundo da arte. A noção de arte moderna deve sua imagem às grandes feições da revolução retiniana na pintura do século XIX – impressionismo – e seus prosseguimentos na virada pictórica propugnada pela pintura gestual e abstrata norte-americana e seu ideólogo, Clement Greenberg. O debate em torno do moderno implica, portanto, numa consciência da arte em torno da própria arte e a plena realização da autonomia das linguagens. Nestes termos, a pintura de Corrêa estaria inserida numa corrente historicista do tipo pós-moderno, fazendo frente a esta concepção do moderno, e nas vertentes que fazem retornar ao campo da problemática artística as categorias do mundo da linguagem e do pensamento de uma retórica da pintura – em sobredeterminação da linguagem em relação ao imagético ou visual. De que maneira pode-se aprofundar esta dimensão imaginária da arte e do que se entende por arte contemporânea? No campo dos estudos da Arte e seus objetos, revela-se a busca de uma apreensão do modo do aparecer e do funcionamento do imaginário artístico – da arte, do artista e seus objetos – na contemporaneidade. Nestes termos, o trabalho de Fabbrini é bastante elucidativo e enuncia o problema dos signos e do modo como a contemporaneidade se constituiu como eleição de formas e matérias do tempo para a construção da obra. Afigura-se um imaginário da Imagem-Tempo. Este pode ser representado, nas produções artísticas, através de uma reedição constante das imagens do passado – seja por paródia, seja por alegoria, em apropriações e produções de intertextualidade – ou de uma operação que entende o passado enquanto matéria da memória e, no campo das potências plásticas, da matéria, ela própria memória. A modernidade do final do século XIX é inaugural nesta dimensão e tal, como enuncia o autor acima citado, temos sua produção desde o pós-impressionismo. Encontramos seu raciocínio em Van Gogh, Ensor, Kokoschka, nas collages de Braque e Picasso, nos Merztableaux de Schwitters, e, mais recentemente na produção pictórica matérica, dos anos 1950 para cá . Tudo aqui se integra às transformações do paradigma retiniano em direção ao campo do problema matérico, revigorando e transformando as concepções do campo pictórico propriamente dito . Para entender, contemporaneamente, como imagens do passado, matéria e memória se articulam na produção do imaginário artístico propriamente dito, o crítico Fabbrini propõe uma leitura da produção de três artistas, o norte-americano Julian Schnabel, o alemão Anselm Kiefer e o brasileiro Nuno Ramos. Nesta perspectiva, a obra de Anselm Kiefer seria talvez uma das maiores operações de síntese do imaginário da arte, pois ela reúne, em si, a dimensão de conteúdo alegorizante das imagens do passado (passado histórico e da história da arte) com as potências da matéria (tradição moderna, pintura matérica), dando às imagens uma dimensão corpórea. Ela opera uma síntese entre as tradições pré-modernas – da pintura narrativa – com a tradição moderna – da pintura pictórica. Mas, por outro lado, podemos pensar numa dimensão de conteúdo imaginário que, ao referir-se ao passado artístico e sua historicidade, a uma determinada relação com a tradição (de procedimentos e técnicas, história técnica e dos materiais, do ensino da arte acadêmica e das formas da organização do pensamento sob a forma do desenho), ao enfrentamento com o plano da ilustração no campo figural (com a observação das relações produzidas historicamente entre imagem e texto), revelam-se privilegiadas no que tange a apreensão – por via da ficção, da imaginação – do próprio passado histórico, fazendo-se um campo metafórico da História da Arte. Neste campo de ação, a intersemioticidade e a interculturalidade se fazem evidentes. Numa leitura do artista Mimmo Paladino, Fabbrini sugere a presença de […] um homo viator (o “amalgâmico”, “filho das fusões e amante das algaravias”), o autor de um “dicionário dos mundos mitológicos”: um “bazar de culturas, européias e não-européias”. Não é um viajante que se detém nos lugares para conhecer seus aspectos naturais, sociais e culturais. Sua travessia (pois il viaggio é la metáfora della vita), ao contrário, assume o risco da indebita appropriatio, de tornar a história da arte um acúmulo de imagens e não um problema. Além das referências indicadas, encontramos entre os mitos de seu museu pessoal seres emplumados, homens tatuados e sacerdotes de rituais perdidos no tempo. Sua história, além de acolher as diferentes épocas e latitudes, é também um manual de entes estranhos: uma silva de varia lección. (2002: 31) Aqui, uma divergência se constitui. O maneirismo contemporâneo dos artistas ocidentais (alguns reconhecidos como sendo pintores neobarrocos ou pós-modernos), como o de Paladino ou o de Schnabel, tem como alvo a reintegração na coleção das imagens do mundo ocidental os aspectos de uma cultura de musealização. Nestes termos, um certo “orientalismo” romântico, no sentido ideológico-conceitual do termo, apresenta-se neste tipo de obra contemporânea. O artista viajante pós-moderno realiza uma viagem consciente numa cultura destinada à musealização. Assim, referir-se a imagens é referir-se às condições de sua historicidade, não enquanto uma problemática, mas enquanto uma condição de ordem factual. Cada artista obedecerá à produção de uma singular trajetória imaginária. E em Corrêa, o que encontramos? Por um lado, o artista integra-se, como outros pintores brasileiros , ao movimento da figurativização dos anos 1980. Nesta linhagem, sua pintura tem como ponto histórico às referências diretas ao modo de fazer de uma tradição (do desenho-pintura) e ao conjunto do repertório das imagens, aplicando-se a ele, um raciocínio clássico, como o de um pintor arcadista – onde pinturas são narrativas e figurativas. Por outro, ao fazer da técnica um modo de apresentar a História, no campo imaginário, o artista realiza o esforço de, nas palavras de Lévi-Strauss, “[…] com toda a aplicação técnica da pintura mais tradicional, para reconstituir em torno de mim um universo mais vivível do que este em que me encontro […].” (CHARBONNIER, 1989: 84) E, mais ainda, num entendimento precário da obra de arte, pensando como certos objetos do pensamento podem, em determinados contextos, e, por uma certa disposição, serem observados enquanto obras de arte. Como nos diz Lévi-Strauss, Chegue a dispo-lo de várias maneiras: uma maneira, ou algumas maneiras, que seriam utilitárias e científicas, e outras, que seriam gratuitas e artísticas, e que a diferença entre elas só diga respeito aos arranjos. Uma concha não é a mesma coisa em uma galeria do Museu de História Natural ou sobre a mesa do amador de curiosidades… da mesma forma, algumas curvas são equações para os matemáticos, ou objetos maravilhosos. […] Não creio que a partir do momento em que nos engajássemos nesse caminho – e concebo perfeitamente que nossa civilização poderia encaminhar-se para ele – conseguiríamos frear o movimento e pará-lo no ponto que você focaliza, de uma simples redistribuição literal. Iríamos cada vez mais na direção da divisão, da recomposição, e em que finalizaríamos? Talvez numa pintura minuciosamente figurativa, mas onde o artista, ao invés de dar uma visão mais ou menos transposta e interpretada, fabricaria superpaisagens, como aliás a pintura chinesa jamais cessou de fazer; seria mais nesta direção que eu veria aparecer uma solução da contradição atual: em uma espécie de síntese da representatividade, que poderia ser de novo levada a um ponto extremo; e não da representatividade, que atuaria sobre o plano da livre combinação dos elementos. […] Mas imagino perfeitamente que pudesse viver diante de uma grande paisagem; eu conheço… você irá chocar-se, talvez, pois citarei pintores menores, que aliás, de maneira bastante curiosa, são os únicos aos quais, no momento, continuo sensível: digamos, esses grandes quadros de Joseph Vernet que representam os portos marítimos da França do século XVIII, expostos na grande sala do Museu da Marinha e que estão entre os raros que sempre me dão profunda emoção. Imagino que pudesse viver diante desses quadros e que as cenas que representam se tornem para mim mais reais do que as que me cercam. Ora, o preço que têm para mim relaciona-se ao que me oferecem: o meio de reviver essa relação entre o mar e a terra que ainda existia na época, essa instalação humana que não demolia completamente mas arranjava as relações naturais da geologia, da geografia e da vegetação, restituindo assim uma realidade de predileção, um mundo de sonho onde podemos encontrar refúgio. (CHARBONNIER, 1989: 85-86) O que identificamos enquanto ordem simbólica na produção de Corrêa diz respeito a esta capacidade de “com a aplicação técnica da pintura mais tradicional”, reconstituir um universo vivível. Seus objetos de eleição, seus desenhos-pinturas, ordenados neste contexto de referencia museal, problematizam nossas tradições representacionais e, no seu limite, propugnam um questionamento histórico à ordem civilizacional científica bem como aderem a novos patamares de organização do saber científico. Dispostos em gabinetes, gavetas, pranchas, redomas de vidro etc. sobrepõem ao científico o artístico, combinando ao pensar científico a noção de arranjo estético – o raciocínio do trompe l’oeil da arte. Assim, esta pintura figurativa e minuciosa produz uma visão de mundo, uma superpaisagem, não apenas como representação do mundo, mas como síntese das operações históricas da representação, numa dimensão sincrônica, atuando sobre uma combinação de diferentes elementos da tradição – da pintura propriamente dita, das relações imagem e texto, da representação científica etc. Estas imagens ocupam um lugar no imaginário artístico e da arte, pois como herdeira dos pintores de ilustração e dos artistas documentaristas – que estão próximos do Vernet de Lévi-Strauss – sua produção imagética corresponde a uma superpaisagem, um quadro que ultrapassa os seus meios e sua retórica (do texto, da imagem) para nos oferecer um modo imaginário do relacionamento entre a arte e a ciência, entre o animal e o humano, numa instalação que se sobrepõe à organização científica – do evolucionismo biológico – e propugna um arranjo e um reequilíbrio entre as tradições e as invenções, orientando um mundo de representações estáveis para um mundo instável de objetos a serem representados, reconhecendo que o pensamento do concreto e a tessitura do mundo podem ser capazes de reorientar a arte e a pintura, de modo que este, nos seus limites, convoque as novas formas do pensamento científico – do paradigma genético – a integrar-se a nossos modos de reconhecer o mundo, “retornando à fantástica diversidade das espécies”. (CHARBONNIER, 1989: 87) Assim, este pintor seria parte de um imaginário artístico pós-Duchampiano e pós-Warholiano, preparando-se, pela via da tradição ocidental da pintura, a ultrapassagem do já esgotado raciocínio do ready-made (do objeto manufaturado) e da sua versão perversamente alegre do objeto de consumo, propugnando uma extensão da arte na direção da natureza e na diversidade do mundo. IV. Concluindo. “O Carnaval dos Animais”, de Walmor Corrêa. Rumo ao imaginário dos animais. Sim, mas desse ponto de vista, a natureza é muito mais rica que a cultura: esgotamos tão rapidamente os objetos manufaturados, em comparação com a fantástica diversidade das espécies animais, vegetais e minerais… enfim, esse novo caráter do ready made é uma espécie de último recurso, antes de retornar à grande fonte. (Claude Lévi-Strauss) É preciso um pouco de tudo para fazer um homem. (Gilbert Durand) El hombre estuvo asociado con los animales aun antes de empezar a dispurtarles su território a los grandes mamíferos terrícolas. Primero, porque ellos le precedieron en la evolución ontogênica y le suministraron, desde el principio, alimento, abrigo y adornos. Segundo, porque de algunos de ellos aprendió conductas como la sociabilidad, la cooperación y el comportamiento para el dominio del medio. Dicha asociación dejó huellas imborrables y adquirió varias manifestaciones. Una de ellas el totemismo, es decir, el fenómeno animista de transferir a determinados animales epónimos el próprio espíritu, considerándolos como outro yo, o de creerse indentificados con ellos en una ascendência común (PATIÑO, 1999:15). Os seres humanos já estiveram associados aos animais por diferentes meios. Por nossa condição primordial biológica, e, por todas as formas etológicas e culturais, bem como, nos mecanismos da produção simbólica, enquanto signo e objeto de investigação religiosa, estética e científica, os animais integram-se à história da espécie humana. Das grandes formas do animismo, do pensamento selvagem e das tradições da literatura oral e da mitologia, das formas observáveis no reino da natureza até as fabulações e a ordem teratológica (os bestiários), encontramos as funções simbólicas do sacrifício, da representação da “des-ordem” instintual e da produção de uma zoofilia, incluindo aí diferentes ritos de conjunção dos animais com o animal humano, num procedimento de identificação. Victor Manuel Patiño, numa Antologia poética zoológica, FAUNÉTICA , enuncia as relações consistentes entre a fabulação / ficção e a observação / descrição, amalgamando as origens do pensamento da anatomia e da fisiologia em quadros do pensamento que fizeram inseparáveis as figuras reais e os seres fantásticos, míticos e monstruosos . Chegando até nós, através do imaginário dos viajantes, estes bestiários foram se imiscuindo com as culturas indígenas locais e com as cosmologias das populações vindas da África. Todas estas figurações e alegorias tomaram corpo na tradição oral, nos textos de contos de fadas, nas imagens de ilustrações fantásticas e científicas, constituindo-se em vocabulário para a produção de diferentes obras artistas. Desde seus começos, portanto, a apresentação dos animais na arte não se restringe à observação, mas inclui seres fabulosos, figuras simbólicas representativas de culturas religiosas ou de motivos da heráldica, figuras da fantasia, dentre outras. Para Patiño, seguindo a classificação do alemão Heinz Mode, é possível encontrar neste universo: I – monstruos con cuerpo humano o animal, pero de actitud definidamente humana: demonios, ángeles, sátiros, minotauros; II – monstruos con cuerpo humano o animal, pero de actitud eminentemente animal: esfinge, centauro, sirena; III – monstruos de cuerpo e cabeza de animales de diversas clases y con rasgos añadidos: grifo, dragón, pegaso, mixtos. IV – seres o combinaciones mixtas con multiplicación o simplificación deliberadas: unicornio, cíclope de un solo ojo, patasola, orejas largas, sin boca; deidades hindúes con brazos y cabezas múltiples; enanos y gigantes; V – figuras humanas o animales de acontecimientos u objetos naturales, con indicios simbólicos: hombre-agua, hombre-árbol, espada en forma humana, barcos con figura humana y animal. Otros trabajos comentan lo relativo a los animales mágicos. (1999: 18) O universo é amplo. As relações são multiplicáveis. Em todas elas, recombinações entre animais e entre animais e humanos, bem como inversões, são recorrentes . Da oralidade ao mito, dos registros do Folclore ao imaginário cultural popular e, mais ainda de uma cultura popular-internacional, podemos traçar um vasto repertório de histórias e de relações políticas e simbólicas. Di