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FORMAS DE ESPANTAR

CLARISSA DINIZ

Quando Walmor Corrêa intervém nos jardins do Museu Emílio Goeldi, no Pará (2008), distribuindo placas que indicam espécies de animais que por lá estariam circulando (uma fauna livre), o artista constitui um palco para a reencenação de um dos espantos do processo de ocupação do Brasil. Se os jesuítas aqui encontraram uma biodiversidade capaz de pôr em dúvida o criacionismo, a invenção de espécies promovida pela arte faz ecoar, por sua vez, desconfianças diante da ciência. Entre duvidar e desconfiar, o espanto habita o momento exato em que nos deparamos com algo que exige de nós, novamente, a velha tomada de posição: cremos no que vemos?

A intervenção de Walmor Corrêa, contudo, interpela a disputa entre a crença e a evidência – supondo, retoricamente, que fosse possível assim distingui-las, imaginando sua equivalência com a religião e a ciência, respectivamente –, através da problematização dos sistemas de representação. A precisa percepção do artista acerca do protagonismo dos regimes representacionais (e, assim, de constituição de sentido e valor) faz com que sua fauna inventada não anseie integralmente camuflar-se (senão mimetizar-se) aos modos de representação do museu científico: para não ser mentira, a ficção faz-se a partir da elaboração de outras estruturas inteligíveis. É nesse sentido que suas placas não espelham a política das imagens do Museu e, portanto, indicam animais por meio de desenhos, não de fotografias. O que o universo gráfico de Walmor Corrêa – que atravessa toda sua trajetória – salvaguarda não é a capacidade da arte de “se fazer passar” por verdade (aludida por meio da ciência), mas, antes, seu direito de, a partir de outro lugar de enunciação, simetricamente propor modos de pensar o mundo. Outras verdades. Não se trata de igualar, mas de garantir a legitimidade da diferença.

Assim, o desenho de um animal estranho, ainda que verossímil, sobre um fundo fotográfico – modo representacional da fauna livre de Walmor Corrêa –, articula camadas do real e da ficção, de modo a simetrizá-los. Contaminadas – posto que, ali, estão cúmplices de uma mesma política de construção de verdade –, realidade e ficcionalização habitam esta e outras obras do artista. Além de provocar a reencenação do espanto da (des)crença, revelam-se como presentificação de uma cena originária que habita (bio)graficamente sua trajetória.

Ao longo de 40 anos, Walmor recordou a cena de uma coruja entrando num buraco – provavelmente na intenção de caçar uma lebre – que ele presenciou quando criança, no campo. Seu pai, proprietário de um sítio, criava pequenos mitos acerca da existência de animais fantásticos que, para serem vistos, demandavam algumas horas de silêncio em meio ao campo. Entusiasmado, Walmor acampava sozinho a léguas de distância de seu pai, enquanto este trabalhava. Teria sido numa dessas investidas que a cena, tão violenta quanto fascinante, marcou o artista.

Pouco tempo atrás, enquanto conversávamos sobre suas referências e, por isso, revisitávamos trabalhos e livros antigos, Walmor se deparou com a cena que narrara ao longo de tantos anos numa página da enciclopédia Tesouro da Juventude, edição que o acompanhou durante a infância. Ali, no capítulo dedicado ao conhecimento acerca dos animais, um desenho pontilhado fazia um corte na paisagem representada e mostrava que, se ao longe era possível ver uma coruja no chão, o que a superfície escondia é que embaixo da terra havia uma lebre escondida num ninho. O espanto do artista diante do encontro com aquela imagem performa a relação de ambiguidade entre crença e evidência, e adverte da importância do universo gráfico para seu imaginário. Com Walmor, a biografia se dá, efetivamente, através do desenho.

Ao passo que informado, ao longo de sua infância e juventude, por enciclopédias notoriamente gráficas – em tudo distintas da lógica fotográfica que nos anos 1990 repaginou tais publicações –, Walmor Corrêa cresceu em Florianópolis, cidade que convivia com a lendária figura de Meyer Filho (1919–1991). Por meio do desenho, sua produção, tantas vezes por ele nomeada de cósmica ou surrealista, colocava a arte noutra posição diante do real. Já nos anos 1950 o artista criava seres híbridos entre o humano e o animal, espécies inventadas, e uma natureza amplamente recriada. Referências de manifestações ou lendas populares (como o boi-de-mamão) e cosmologias indígenas instauravam um espaço de liberdade capaz de ativar a imaginação de uma criança como Walmor, nutrindo alegria diante do desconhecido e seduzindo-o na medida da ampliação de seus mistérios.

Outras páginas, grafias e cortes foram também fundadores para a sensibilidade do artista: as folhas transparentes da Barsa que – tal qual o corte topológico na imagem da coruja e da lebre –, sobrepostas ao desenho de um corpo humano, revelavam os órgãos que a pele esconde; o livro de medicina da irmã, com suas vistas recortadas da anatomia humana; o laboratório e o museu do colégio, com bichos e partes animais e humanas armazenadas em vidros de formol. Lado a lado, a manipulação dos corpos e a experiência gráfica daí derivada constituíram um território profícuo que, já nos anos 1980, era evidente na produção de Walmor, na qual figuravam mulheres machucadas, cortadas, cicatrizadas e, ao mesmo tempo, tomadas por referências de culturas diversas (como joias da H. Stern e ornamentos indígenas) que se somavam a textos que cruzavam a imagem sem necessariamente interpretá-la, senão comportando-se, eminentemente, como signo.

Com uma linguagem gráfica cuja limpidez e caráter sintético poderíamos vincular tanto ao repertório visual das imagens de enciclopédias quanto à formação em publicidade e arquitetura de Walmor Corrêa, esses trabalhos anunciavam, mais adiante, alguns interesses que se verticalizariam na década seguinte de sua produção: o desenho como campo de reordenação entre o real e a ficção (donde deriva a relação entre ciência e arte); o encontro entre um modo tradicional de representar e um repertório híbrido, que mistura referências indígenas, história da ciência e um repertório pop; a estreita relação entre imagem e escrita, explorando os regimes de verdade atribuídos ao texto e à figuração; e, desde então, a atenção a dois momentos do processo de mundialização do Brasil – a colonização e a globalização.

Em um Diorama de 2012, Walmor Corrêa constrói uma torre de borboletas que, no seu cume, sustenta dois pássaros cujos bicos são espirotrombas (“línguas” de borboletas). Da profusão de brilhosos azuis e amarelos das delicadas asas dos insetos parecem ter nascido as penas amarelas e verdes dos pássaros, que guardam em seus bicos-línguas a evidência de um processo de metamorfose: teriam os pássaros surgido da evolução das borboletas? Para o padre jesuíta Fernão Cardim (1549–1625), por exemplo, os beija-flores podiam nascer de ovos como os demais pássaros, ou de borboletas: “[…] é cousa para se ver, uma borboleta começar-se a converter neste passarinho, porque juntamente é borboleta e pássaro, e assim se vai convertendo até ficar neste formosíssimo passarinho”.

Também o Padre Anchieta (1534–1597) notou que borboletas e beija-flores metamorfoseavam-se uns nos outros, sugerindo a ideia de heterogonia , dinâmica que faz com que uma espécie se transforme em outra, numa “metamorfose perpétua”. Se a biodiversidade brasileira pôs em crise o criacionismo, a elaboração da hipótese da metamorfose entre as espécies ia, por sua vez, mais além de uma “explicação lógica” para o problema que fora colocado ao longo do processo de colonização. Pois, além de criar narrativas para a coexistência de biodiversidades infinitamente plurais, o esforço jesuítico em criar uma chave para dar sentido àqueles seres ecoava, por sua vez, a “inconstância” da cultura ameríndia que, sobretudo no processo de conversão dos índios brasileiros ao cristianismo, foi ao mesmo tempo obstáculo e resistência: nosso gentio era “receptivo a qualquer figura, mas impossível de configurar”. Do mesmo modo que demonstravam-se convertidos, na sequência desacreditavam do Deus que haviam recém acatado – como notava Padre Antônio Vieira (1608–1697), “[…] outros gentios são incrédulos até crer; os brasis, ainda depois de crer, são incrédulos”. O problema não era um “dogma diferente” mas, como aponta Eduardo Viveiros de Castro, “[…] uma indiferença ao dogma, uma recusa de escolher” que estava vinculada à ausência de sujeição, a uma cultura que não reconhece poder soberano (Rei, Lei, Estado, Deus, Natureza, Ciência etc).

Pois, enquanto nós vivenciamos um multiculturalismo – regime de natureza unívoca, cujas variações são de ordem interpretativa, representacional (relativismo) –, a cultura ameríndia se sustenta num multinaturalismo: são múltiplas as naturezas. Como salienta Eduardo Viveiros de Castro, diante do pluralismo natural há, todavia, uma única cultura, a da humanidade: “[…] o referencial comum a todos os seres da natureza não é o homem enquanto espécie, mas a humanidade enquanto condição”. A questão é que, se todos os seres se sentem humanos em seus pontos de vista, nunca se pode estar certo acerca de quem é humano : a “humanidade de fundo torna problemática a humanidade de forma”. Assim, a despeito de ser a condição originária de todos os seres, a humanidade permanece uma conquista cotidiana – “é necessário se fazer humano”:

[…] Você não é um verdadeiro humano se seu corpo não é diferenciado; o corpo humano enquanto tal é demasiado genérico. […] Quando nasce uma criança, a primeira coisa que os que estão em volta fazem é ver se ela é humana ou não. […] Deve-se, pois, tomar todas as providências para que ela seja, de forma clara, definida como humano. Para isso, é preciso raspar-lhe o cabelo, pintá-la, furá-la, moldá-la para que se torne humana como nós. Tudo se conecta: portanto, é preciso diferenciar; é preciso distinguir.

Como só é possível distinguir a partir da constituição de uma exterioridade, toda a ontologia será necessariamente relacional.

Entretanto, sem a linha divisória primeira – a da humanidade, que nos diferenciaria de todo o restante –, o caráter relacional dessa ontologia não se dá como relativismo, mas como perspectivismo. Na ausência de uma Natureza única e separada em torno da qual tudo se relativizaria, e diante de um fundo comum a tudo e a todos – a cultura da humanidade – que, como tal, nada distingue, o perspectivismo reorganiza enfaticamente os modos dessas relações . Sem linha divisória – natureza ou humanidade –, as relações estabelecidas entre os diversos seres são simétricas e cambiáveis, perspectivas sem ordenação hierárquica que, por não serem originariamente distintas entre si, metamorfoseiam-se constantemente como forma de gerar diferenciação e subjetividade. Por sua vez, o ponto de partida desse contínuo processo de alteração diferencial será aquilo que singulariza (através da pluralidade de suas formas e afecções) a humanidade de fundo – o corpo, habitat do ponto de vista:

[…] se a alma é formalmente idêntica entre as espécies […], a diferença deve então ser dada pela especificidade dos corpos. […] Não diferenças de fisiologia […], mas afetos, afecções ou capacidades que singularizam cada espécie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se é gregário ou solitário […], um conjunto de maneiras ou modos de ser que constituem um habitus. […] O corpo […] é a origem das perspectivas. Longe do essencialismo espiritual do relativismo, o perspectivismo é um maneirismo corporal.

Portanto, a humanidade se faz como problemática formal vinculada ao uso: não como antropocentrismo, senão como antropomorfismo , território no qual encontram-se diversos trabalhos de Walmor Corrêa.

Além da história dos viajantes e do desenvolvimento da ciência, podemos também situar sua obra em relação ao antropomorfismo da cultura ameríndia, o que torna Walmor um dos poucos artistas brasileiros a lidar, na atualidade, com outros modelos de produção de conhecimento, como o indígena e o popular (como na série Unheimlich, 2005). Tal dupla aproximação – de um lado, à criptozoologia, estudo dos seres cuja existência conhecemos apenas através da oralidade, habitualmente através de lendas, a exemplo de Pé Grande, Chupa-cabras ou, como nos trabalhos de Walmor, Curupira, Capelobo, Ipupiara, Cachorra da Palmeira etc; de outro, à ontologia relacional ameríndia, em sua inconstância movida a metamorfoses – reposiciona, por sua vez, os modos próprios de construção de sentido da arte, ativando uma de suas mais contundentes potências políticas: a de transformar o impossível em possível, desestabilizando as ordenações. É, portanto, através da forma (e da forma da arte), que Walmor tem contribuído para tal metamorfose sociossensível, por vezes, inclusive, atuando diretamente nos interstícios das instituições que mantêm as convenções sociais e as normalidades – como no Museu Emílio Goeldi ou num trabalho a ele vizinho, Sítio arqueológico (2012), que consiste na descoberta de uma ossada de sereia no Jardim Botânico de Porto Alegre.

Assim como os índios, o artista gera as afecções necessárias para atribuir o caráter de sereia àquele corpo. Além da constituição de uma ossada – morfismo-chave da obra de Walmor, o qual se repete em inúmeros esqueletos, animais taxidermizados, dioramas etc –, a comprovação da sereialidade advém do exercício das forças e poderes necessários à conformação das sereias em nossa sociedade: dentre outros, a atribuição de uma temporalidade (contexto), a criação de um discurso e a (retro)legitimação deste por um poder. O morfismo completa-se, assim, na reconstrução formal dessas instâncias diversas, sempre combinadas nas obras do artista, diante das quais nos tornamos cúmplices dos processos de nomeação (seus animais têm nomes), historicização (habitualmente, narram suas primeiras aparições) e normatização (de modo geral, são apresentados conforme as normas científicas). A operação do artista consiste, portanto, num duplo morfismo – de um lado, (re)forma os seres do mundo, ao agir sobre a forma de seus copos; de outro, (trans)forma os próprios modos de validar a existência dos seres, ao atuar em seus tradicionais campos de legitimação, como a ciência e o museu.

Nos últimos anos, tal investida tem-se demonstrado especialmente desejosa de corpo e espaço. Se o princípio da trajetória do artista foi marcado pelo desenho, em tempos recentes seus interesses têm se tridimensionalizado. Além da consciência da necessidade de intervenção sociopolítica de seu trabalho – ação no espaço social cuja epítome tem sido o museu de ciência –, nota-se também a crescente espacialização de sua obra como procedimento escultórico calcado na metamorfose de corpos, na exploração do espaço como estratégia de montagem das obras e, ainda, no estabelecimento de outra ordem de relação com o espectador-participante.

Tal interesse se faz evidente nos Dioramas (2012) – pequenas paisagens concentradas em objetos luxuosos, cuidadosamente montados com elementos de vegetação, do reino animal e de indícios de civilização que perturbam o caráter sublime das peças (como chicletes ou pontas de cigarro) – e em Você que faz versos (2010), entulhos e ratos-pássaros instalados no espaço que se transformam em resposta ao lugar que ocupam, alterando sua disposição a cada montagem. Nesses, Walmor explora a taxidermia como modo de instaurar metamorfoses, trazendo para o campo da escultura – ou, mais amplamente, do espaço – a estratégia de ficcionalização entrevista em desenhos e pinturas anteriores.

Intervindo diretamente sobre corpos de pássaros e ratos e, ao mesmo tempo, trabalhando com reproduções de elementos orgânicos (tais como plantas ou alimentos de plástico), o artista relaciona dramaturgicamente a ficcionalização e o morfismo na constituição de pequenas cenas. As diferentes montagens de Você que faz versos, bem como cada Diorama, pensam o espaço como numa dramaturgia, criando um percurso narrativo para o corpo do espectador a partir da disposição cênica das partes que a compõem. É assim que um rato-pássaro parece caçar outro ou, ainda, lançar-se em nossa direção. Congelados em suas ações, esses seres inventam um repertório de gestos, retroativamente recriando o ambiente que lhes dá sentido. Sobretudo em Você que faz versos, a existência dos seres metamorfoseados faz desnaturalizar a situação – uma espécie de lixão urbano –, sublinhando o caráter trágico de cenas que, como essas, trespassam-nos diariamente.

Mais adiante, enquanto Você que faz versos envolve o espectador dramaturgicamente, ao ocupar o espaço que o circunda, os Dioramas suscitam o movimento inverso, apresentando microcosmos – ou micronaturezas – em pequenas vitrines que exigem do público um debruçamento, uma aproximação mais íntima. Se os seres que habitam o primeiro parecem observar predatoriamente o público, o caráter voyeurístico dos Dioramas nos faz performar o ímpeto científico de enclausurar o mundo em pequenas amostras, tornando-o inteligível a partir da diminuição de sua escala e, assim, evidenciando-nos como os predadores da vez.

O uso da taxidermia na criação de seres que nos ameaçam, bem como na montagem de microcosmos envitrinados – aparentemente sob nosso controle e para nosso contentamento – dá a ver o movimento pendular que atravessa a ficcionalização perpetrada pelo trabalho de Walmor Corrêa: a criação de algo que nos recria, a predação de seres que passam a nos caçar. A utilização de elementos de realidade – como os corpos animais (ou, como em outros trabalhos, o imaginário popular cuja penetração social lhe assegura um lugar dentro do real) – é, nesse processo, imprescindível ao transbordamento da mesma. De certa maneira, a exploração do real constitui um território comum que possibilita sua própria reterritorialização, salvaguardando uma simetria entre as relações que faz o trabalho de Walmor Corrêa diferir, por exemplo, do “autoritarismo” (talvez porque liberdade radical) de algumas das investigações surrealistas. Nesse sentido, a presença do espaço em sua obra vai muito além da ideia de “tridimensionalidade”, para agir no seio do espaço social.

É o que se dá em Teiniaguá (2008–2012), cuja espacialização acontece de modo singular, num trabalho processual que inaugura, na obra de Walmor, um modo eminentemente relacional de ação. Inspirado na lenda gaúcha A salamanca do Jarau, uma complexa narrativa que fala das origens miscigenadas daquele povo (entre a imigração ibérica e seu encontro com uma população indígena nativa), o artista percorre o trajeto aludido pela lenda e, assim, vai à Espanha encontrar mulheres que poderiam ser a “princesa moura” que, chegada ao Brasil, para sua proteção, fora transformada em lagartixa. Em conversa com mulheres espanholas que vivenciavam situações de exclusão social – à semelhança da Teiniaguá, condenada a viver sozinha numa caverna –, Walmor Corrêa mapeia seus corpos, identificando através de suas dores, doenças e problemas à realidade de uma vida marcada por uma truculenta economia de exploração do trabalho. As histórias daquelas mulheres se tornam, assim, inscrições singulares sobre o desenho de um corpo feminino qualquer, dessubjetivado. Cuidadosamente são cartografados os inchaços, as tensões, as obstruções, as ausências e outras metamorfoses daqueles corpos, configurando um corpo coletivo que dá a ver a história das classes.

Tais marcas se tornam o ponto de partida do artista na construção da Teiniaguá que, pintada de frente, costas e lado, torna-se menos a representação de uma lenda do que a imagem do tempo, da história e dos fluxos migratórios entre a colonização e a globalização. Pois, sobre o agigantado corpo da Teiniaguá estão as doenças reincidentes naquelas mulheres, identificadas por manchas, cores e contrações acompanhadas de textos ininteligíveis que, ao invés de oferecer alguma explicação ao que estaria acontecendo naquele corpo coletivo, contrariamente, sublinham a incomunicabilidade que circunda a história das mulheres e sua equivalência lendária do Cerro do Jarau. A ser transformada num quebra-cabeças reproduzido em larga escala, a série de pinturas Teiniaguá se faz na sua inscrição nessa fratura ao mesmo tempo histórica, cosmológica, morfológica e cultural, acrescentando-lhe mais uma camada de significação e ambiguidade. Ao risco de “naturalizar”, através da cultura, os processos históricos que constituem as ordens e os imaginários da vida social, o trabalho de Walmor responde com a criação de uma sobrenatureza capaz de desestabilizar o que parecia dado, inquestionável, lançando-nos a uma situação cuja ambiguidade ativa, politicamente, nossa capacidade de espanto.

[1] O Museu Paraense Emílio Goeldi é a mais antiga instituição de pesquisa na região amazônica. Localizado em Belém (Pará), dedica-se ao estudo científico dos sistemas naturais e culturais da Amazônia, assim como à difusão de conhecimentos e a coleções relacionadas à região.
[2] Cf. RANCIÈRE, Jacques em A partilha do sensível. In: Se é preciso concluir que a história é ficção. Dos modos da ficção. São Paulo: EXO Experimental/Editora 34, 2005.
[3] Fernão Cardim apud MIRANDA, Evaristo Eduardo. O descobrimento da biodiversidade. Ecologia de índios, jesuítas e leigos no século XVI. São Paulo: Ed. Loyola, 2004.
[4] Cf. MIRANDA, Evaristo Eduardo. O descobrimento da biodiversidade. Ecologia de índios, jesuítas e leigos no século XVI. São Paulo: Ed. Loyola, 2004.
[5] VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011 [2002]. p. 184.
[6] Padre Antônio Vieira apud CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 185.
[7] VIVEIROS DE CASTRO. Op.cit., p. 185.
[8] Ibidem, p. 356.
[9] “Quem responde a um tu dito por um não-humano aceita a condição de ser sua “segunda pessoa”, e ao assumir, por sua vez, a posição de eu já o fará como um não-humano […]. As aparências enganam porque nunca se pode estar certo sobre qual é o ponto de vista dominante, isto é, que mundo está em vigor quando se interage com outrem. Tudo é perigoso; sobretudo quanto tudo é gente, e nós talvez não sejamos”. Ibidem, p. 397.
[10] Ibidem, p. 377.
[11] CASTRO, Eduardo Viveiros de. Se tudo é humano, então tudo é perigoso. Entrevista concedida a Jean-Cristophe Royoux. In: SZTUTMAN, Renato. Eduardo Viveiros de Castro. Coleção Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p. 111-112.
[12] Aparentando ser mais ou menos “verdadeiro” na medida em que estivesse mais ou menos próximo ao conhecimento e domínio dessa natureza, cujo vértice seria a ciência.
[13] VIVEIROS DE CASTRO, op. cit. p. 380.
[14] Ibidem, p. 375.
[15] A exemplo do trabalho desenvolvido no Museu Emilio Goeldi ou do projeto A Expedição Brasileira de Thomas Ender Reconsiderada (2005), reconstrução do trajeto do naturalista Thomas Ender pelo Brasil, no qual Walmor assume o papel do botânico da expedição, mapeando árvores com mais de dois séculos e que, portanto, devem ter sido também observadas pelo austríaco.