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Ficções de Arquivos: A Arte na Biblioteca dos Enganos

MÔNICA ZIELINSKY

“Optamos por desenvolver as tramas onde quer que elas nos levem.”
Bruno Latour

Uma biblioteca, ao conter grandes livros sutilmente ilustrados, ergue-se ao alto. Até mesmo ela oferece uma pequena escada para acesso aos volumes que se encontram em prateleiras superiores ou extremidades. A ambiência espraia uma aura de mistério, ao envolver, no interior das vitrines, essas preciosidades que ali aguardam, em permanência, o momento em que serão descobertas e seduzidas pela surpresa, tal como ocorria nos conhecidos Gabinetes de Curiosidades do passado, lembrados em muitas obras de Walmor Corrêa.

Uma dupla evocação perceptiva projeta-se deste trabalho, pois por um lado ele convida, enquanto biblioteca, às interferências subjetivas do corpo e de seus vários movimentos e, por outro, incita a interrogação sobre o conteúdo dos livros. Estabelecem-se, desde logo, inesperados trânsitos entre cinestesia e cognição, visão e informação, imaginação e compreensão, experiência e saber. Trata-se de uma proposta que ultrapassa a simples materialização da arte como objeto – ao contrário, amplia as possibilidades de sua recepção, ao colocar em xeque hábitos visuais e intelectuais contidos pelo que se desvenda a partir do interior dos livros. Ela traz à luz a experiência epistemológica de um artista que compreende a arte como uma via de indagação sobre o próprio conhecimento do mundo, indagação entremeada de incertezas e dilemas em relação à percepção dos fatos da natureza, da ciência e das culturas.

Este trabalho possibilita o florescimento de discussões caras à compreensão da natureza do campo artístico de hoje, permeadas de implicações sociais e antropológicas. Walmor Corrêa traz esses envolvimentos em suas escolhas, ao tornar imprecisas as fronteiras entre arte e ciência, campos de saber, registros da natureza, pesquisas biológicas e perspectivas oriundas das ciências sociais. Nesse giro interdisciplinar , o artista indaga sobre uma situação de saber, pergunta que adquire uma dimensão poética de real importância nesta obra e leva a se inquirir, como fato fundamental, sobre a natureza da própria arte.

LATÊNCIAS (NO TEMPO)
Em um rápido relance em relação ao passado, reconhece-se desde sempre a inegável paixão do artista pela natureza: a partir da infância, colecionava compulsivamente inúmeros insetos e pássaros. Via-se aflorar, remontando-se aos tempos de escola, a sua curiosidade insaciável pela anatomia humana e animal, assim como pelas descobertas em história natural, imediatamente registradas em rápidos esboços, posteriormente aprimorados. Os fascinantes lápis de cor e os pequenos blocos de anotações constituíam artefatos imprescindíveis em seu cotidiano, transformando este em um universo de deslumbramento diário e de fantasia.

Os primeiros deslocamentos em campos catarinenses e em companhia do pai são fatos que também integram o contexto arquetípico de sua obra, com fortes ressonâncias em suas futuras produções. Sua índole apaixonada por buscas insaciáveis pelos conhecimentos da natureza, tramadas às suas crenças, verdades e ficções abraça cada um destes trabalhos que confundem as essências do saber. Tais indagações tumultuam as superfícies das suas pinturas, de seus desenhos e objetos apropriados, de onde emergem numerosos seres fantásticos, de origens e constituições híbridas, impossíveis e estranhos à familiaridade em relação à sua natureza originária. Aquelas remotas pesquisas e sumárias anotações próximas ao pai extrapolaram os tempos e atualizaram-se de modo surpreendente. Constituem, hoje, uma pulsante interrogação estruturada em extensivos arquivos, compreendidos por Walmor em uma configuração contrária às estruturas fixas do conhecimento armazenado, mas em sentido oposto, como recursos de uma organização ativa do conhecimento no presente, em novas relações de temporalidades, ao dar forma ao conhecido do passado, associado ao presente ativo e ao futuro. Os objetos de estudo do cientista são revividos na obra do artista, porém afastam-se da sua narração inicial. Trazem agora princípios sobre as ilusões da verdade a respeito da natureza, a um modo anacrônico e contínuo. Aquelas imagens descritas de outrora projetam-se no presente e ao seu devir, uma projeção alçada pela imaginação. Lembra Kant que esta, ao contrário da percepção, é uma faculdade que pode gerar satisfação, mesmo sem a presença efetiva do seu objeto , fato que ocorre tanto nas descrições do estudioso alemão, como nas imagens simuladas de Walmor Corrêa. Nesse sentido, essas imagens transitam entre o real e todos os possíveis que delas podem emanar.

ARQUIVOS SOBRE ARQUIVOS
Descrições muito minuciosas da flora e fauna brasileiras constituem os estudos do naturalista alemão Hermann Von Ihering (1850–1930) , materializadas em forma de arquivos de narrações científicas, cuidadosamente catalogadas, sobre espécies de aves e mamíferos encontradas em especial no Sudeste do Brasil. As observações do cientista, dispostas de modo arquivístico e descritivo, retomam dados relatados por outros cientistas que o precedem, em uma cadeia de observações novas, exclusões e acréscimos em relação aos seus objetos de estudo, apropriadas como fonte fundamental destes trabalhos de Walmor Corrêa. Hermann Von Ihering “corrige” com obsessão os equívocos de outros cientistas, fato habitual no desenrolar moderno da história da ciência. Nesse processo, o estudioso constitui, diante da natureza local, sua coletânea de estudos, estruturada por percepções, observações e correções de verdades sempre à prova. “Uma tensão dialética entre pólos de ordem e desordem” plasma a forma dos registros colecionados, ao assumirem eles, aos olhos do artista, a forma da dúvida e das interrogações.

Lembra Lyotard, em sua conhecida Condição Pós-Moderna , que o saber científico é uma espécie de discurso. Ele situa a invenção como o que ocorre precisamente no dissenso dos fatos percebidos e relatados, este prematuramente assumido por Von Ihering. Sua leitura científica da realidade biológica é um discurso constituído por descrições, mas estas trazem, sob aparente neutralidade, as suas indagações sobre a verdade e as falhas presentes em relatos de cientistas anteriores. E sobre essas descobertas e questionamentos, ele edifica seus preciosos arquivos. Neles fundem-se, em uma leitura atenta, os aspectos científicos dos seus objetos de estudo com a desenvoltura poética das narrações, entremeadas de acertos e também de alguns de seus próprios enganos. Entre estes, a ficção e a realidade, as fábulas e a ciência constituem-se as raízes mestras do trabalho artístico de Walmor Corrêa. Este artista, ao mesmo modo que Hermann von Ihering, vai em busca das suas mais profundas inquirições sobre o conhecimento, cada um movido por suas aspirações particulares. O artista extrapola, através da sua produção de arte, as referências originais do cientista alemão, agora materializadas como obra artística, ao comporem os 25 grandes volumes encadernados ao modo de livros científicos, revolvendo fronteiras e contaminações entre os diversos saberes neles contidos e apontados.

Assim, da aparente inércia de uma biblioteca quase obscura a ser consultada, eclode o clima instável e fecundo da inquirição. O conteúdo que dali se irradia é dinâmico, por sua índole comparativa e relacional. Passado e presente, realidade e ficção, verdade e falsidade, natureza e cultura abrem os mistérios dos velhos arquivos armazenados às novas configurações dos seres ilustrados de Walmor Corrêa. Incitam-se nesses trabalhos outros modos de percepção do mundo, reestruturações do pensar e do sentir, em que, como lembra Domènec, “[…] o velho e o novo se inter-relacionam e dão lugar a um processo de reestruturação dos distintos elementos que compõem uma e outra esfera […]”. Uma atitude heurística se deflagra no momento de encontro desses arquivos históricos com os grandes livros da biblioteca criada, estes apenas como pretextos para mobilizar outras formas de se observar as relações entre a natureza, a ciência, a arte e a cultura. As bases científicas que fundamentavam os enriquecedores arquivos narrativos de Hermann von Ihering são desafiadas na obra do artista, ao trazer, por meio desta, a força do engano. O impossível, a partir do reconhecimento dos equívocos do estudioso alemão em seu ato de perceber e registrar a natureza, propicia aflorarem outras formas de pensar o mundo natural e cultural, em um processo contínuo de reconfigurações de um sistema, como em uma rede de contraposições e, ao mesmo tempo, de uma simultânea permeabilidade comparativa.

A conformação dos arquivos de Walmor pode sugerir ressonâncias com o pensamento de Michel Foucault, ao não unificar o conhecimento, mas, ao contrário, ao permitir descobrir as diferenças das diferenças, ao especificarem os detalhes, assim como a reconstrução de episódios do passado como se fossem do presente. No trabalho de Walmor, as preciosas descrições de Hermann von Ihering de identificação da flora e fauna brasileiras atualizam-se. São ações, em um primeiro momento, de preservação da memória desses relatos que são históricos, como um resgate de seu esquecimento e de sua destruição. No entanto, esses trabalhos extrapolam a ideia de arquivos, ao abandonarem a lógica dos memorandos e ao se colocarem como um modo de ser do saber, em suas mais profundas inquietações e enigmas espraiados a partir do conteúdo desses livros.

Sabe-se, contudo, que os trabalhos de arte carregam consigo suas implicações contextuais, mesmo que possam parecer objetos autônomos que seguem apenas suas próprias regras constitutivas, o que, segundo o historiador alemão Benjamin Buchloh, trata-se de um “[…] fato considerado fraudulento, incoerente e carente de lógica histórica”. A Biblioteca dos Enganos emerge assim no contexto da 7ª Bienal do Mercosul , cuja proposta era discutir o lugar dos artistas e da criação no próprio agenciamento da mostra. A exposição discutia o modo de produção da mesma pelo sistema de arte tradicional, habitualmente assumido por historiadores, curadores ou por críticos de arte e delegava aos artistas as curadorias, o projeto pedagógico, mesmo a comunicação. Os trabalhos de Walmor Corrêa apresentavam-se na exposição através da lógica de um projeto fantástico, cujo ordenamento tensionava dois registros – o real e o ficcional –, ao discutir os modos como a construção ficcional permite esclarecer dados da realidade.

Esta proposta se situa, em meio às estratégias institucionais de reconhecida visibilidade e às ágeis políticas públicas de uma bienal, quase como um contraponto, como se ela buscasse, com vagar e em profundidade, transcender o espetáculo inerente a este tipo de mostra. Longe de qualquer ilustração de ideias sociais, políticas ou mesmo filosóficas, o trabalho se detém na essência da criação, ao associá-la a diversas áreas do saber. Por um processo de “singularização existencial” , Walmor expressa seu desejo como uma experiência apaixonada e obsessiva pelo conhecimento, este posto à prova no exercício da arte. Sendo um pesquisador inato, disseca aves, animais e insetos. Envolve-se com a taxidermia, ao refletir sobre a própria ciência, e a biologia, mas, ao mesmo tempo, ao produzir a sua arte, também sobre a vida e a morte.

As relações entre arte e ciência são um fenômeno profundamente conhecido na história da arte. No entanto, mostram-se em maior evidência a partir dos anos 1990:

A arte contemporânea tem retomado a complexa relação entre arte e ciência a partir do uso de tecnologias controversas, como as desenvolvidas pela engenharia genética e novas formas de arte, como a arte transgênica e a bioarte, emergindo do interior de laboratórios científicos.

Outros artistas, como Eduardo Kac, Joe Davis, Marta de Menezes, em colaboração com o cientista holandês Paul Brakefield, entre muitos outros, dedicam-se ao tema, expondo as interações entre a área científica e artística, em trabalhos colaborativos, chegando a desenvolver “centros especialmente criados para este fim”.

Também se reconhece esta perspectiva em numerosas exposições, como em Cryptozoology: Out of Time Place Scale, curada por Mark Bessire e por Raechell Smith, realizada em 2006 na Bates College Museum of Art e na H&R Block Artplace no Kansas City Art Institute (Estados Unidos). Trata-se de uma mostra de destaque sobre o tema, ao serem colocados em discussão os hibridismos entre os campos (arte e ciência), exposição da qual Walmor Corrêa participou, ao lado de Joan Fontcuberta e Pere Formiguera, Rachel Berwick, Mark Dion, entre outros artistas. Assim mencionam os curadores: “Talvez o desafio mais complexo deste projeto seja alcançar um diálogo, mesmo uma colaboração entre múltiplos elementos divergentes […] muitas disciplinas e amplas experiências, avaliações e expertises”.

Na Biblioteca dos Enganos, esses desafios interdisciplinares situam-se como fundamentais. Diversas áreas do saber nela transitam, em seus fluxos de conexões e contaminações e conformam a anatomia do trabalho. As certezas da ciência colocam-se em crise a partir dos arquivos de Hermann von Ihering e projetam sua apontada dimensão ficcional. A identidade cultural do cientista alemão, talvez pouco explícita na consulta aos seus documentos, assume um lugar de consideração na proposta da obra. Esta traz à luz o embate entre culturas – a do estudioso, com suas origens culturais e de formação na Alemanha do século XIX, e a de Walmor Corrêa, atuante em pleno século XXI, brasileiro e nascido na luminosa ilha de Florianópolis. Sendo o Sudeste do País uma terra longínqua das origens de Hermann von Ihering, este busca primordialmente nela reconhecer as especificidades da sua botânica e da sua fauna. Esta ambição contrasta com a do artista, distante da formação erudita do naturalista germânico. Walmor expressa, sob outra perspectiva cultural, seu envolvimento apaixonado nos estudos da ciência e da natureza, acompanhado do assombro que traz consigo, emanado, em caráter antropológico, da fantasia natural da ilha de suas origens, do mundo das lendas e das ricas fábulas da sua região natal. Ambos, cientista e artista, confluem, no entanto, mesmo desde culturas diversas, nas mesmas ávidas buscas em direção às suas experiências ficcionais, um deles através de seus enganos científicos, o outro, pelo ato de sua representação.

O trabalho irradia, ainda, entre os meandros de sua interdisciplinaridade, o seu caráter histórico, a sua inerente condição social e expositiva, enquanto obra de arte contemporânea situada no contexto de uma bienal em Porto Alegre. Como menciona Buchloh, ele traz, enquanto trabalho de arte, por sua definição material, física e linguística, também as formas da sua comunicação, não apenas no que existe no interior da própria obra e de sua suposta autonomia, mas, particularmente, em sua real existência histórica e cultural.

POR ENTRE AS BORDAS DA FICÇÃO
Ao descobrir as incoerências de muitas das abordagens da natureza registradas por Hermann von Ihering, o artista dedica-se a imaginá-las. Andorinhas que hibernam, tatus dotados de caudas curtas ou aves de anatomias impossíveis se materializam, apesar de todos os enganos que carregam, em meticulosas ilustrações de desenhos a lápis de cor e grafite, entremeadas nos manuscritos de Hermann von Ihering, delicadamente transcritos pelo artista em letra cursiva. Walmor Corrêa idealiza, no processo de representar este mundo dúbio e ao mesmo tempo fantástico, as incorreções do cientista e as apresenta em seus grandes livros científicos (ou artísticos?), como verdades da ciência. Este vem a ser o mote fundamental da Biblioteca dos Enganos, ao oferecer a representação de 25 enganos, a partir das sedutoras descrições do naturalista germânico sobre a fauna brasileira, apropriadas na obra.

A proposta confunde, no entanto, o consultor desta misteriosa biblioteca, pois paira certamente em sua mente, a permanente dúvida: o que seria enfim realidade ou o que viria a ser ficção? Ou seria ele mesmo, quem sabe, não um mero consultor que a ela se dirige para desvendar as verdades da ciência, mas um espectador, aquele intérprete ativo dos livros, o que “[…] observa, seleciona, compara, interpreta e vincula o que vê em relação a outras coisas que percebeu em outras esferas ou lugares”, como sugere Rancière?

Nessa perspectiva, alçam-se imaginações em cadeia: as de Hermann von Ihering, ao demarcar, através das falhas de sua percepção, condutas e anatomias fictícias de aves e animais; também as de Walmor Corrêa, ao imaginar os enganos descritos a respeito desta fauna e representá-los, assim como as que possam se mostrar como possíveis pela ação do espectador. A este cabe imaginar as espécies descritas e, segundo palavras do próprio artista, confirmar ou não, as imagens por ele criadas, como exposto no que segue:

Evidentemente que a minha escolha recai sobre as descrições mais incoerentes e exóticas, que possibilitam as interpretações mais fantasiosas. Entretanto, procurarei, nesses desenhos, ser absolutamente fiel ao que os textos apregoam. E o espectador também terá a oportunidade de, a partir da leitura desses fragmentos, imaginar as espécies descritas, confirmando, ou não, as minhas imagens.

Retorna-se, assim, mais uma vez, à referência kantiana, ao nela se encontrar a imaginação definida como uma “faculdade de ficcionalização”. Esta, das mais fundamentais atividades operadas pela compreensão, vem a ser a distinção entre “a possibilidade e a realidade das coisas” , entre o que é colocado como real e o simplesmente colocado como possível. A partir deste delineamento conceitual se percebe, na Biblioteca dos Enganos, o permanente embate entre o real e o possível, ora nos manuscritos de Hermann von Ihering, ora nos desenhos de Walmor Corrêa. Ambos trazem ambos todas as controvérsias que essas produções encadeadas envolvem, especialmente consideradas como representações ficcionais. Estas compõem a estrutura fundamental do trabalho, pois se conhece a ficção como uma enunciação falsa ou incerta, mas assumida como verdadeira – e se situa, assim, entre suas mais contraditórias verdades e inverdades, no âmago da concepção artística que alicerça a Biblioteca dos Enganos.

A ficção excede, porém, os limites da própria obra. Traz, a partir da sua vocação inerentemente indagativa, entrelaçadas, as perguntas sobre a natureza da própria arte. As ilustrações detalhadas na obra de Walmor Corrêa em relação aos seus referentes, ao questionarem a sua verdade, remetem ao sentido da criação destas ficções. Por que atrairiam elas interesse? Seria possível se supor que delas emergeria uma sensação de prazer, ao se confrontar as imagens com a realidade, em um ato de natureza estética?

A respeito, destaca Schaeffer:

Em minha hipótese, a ficção possui apenas uma função imanente, e esta função é de ordem estética […] Desde que uma proposta artística seja utilizada em um modo ficcional, ela se vê sempre implicada à perspectiva estética.

Associa-se, à perspectiva de Schaeffer, a de Anne Cauquelin, que especifica a ficção como afeita à expressão, no sentido de trazer mundos possíveis, imaginando-os. Para a autora, “[…] expressar é o conceito-chave da ficção, é traduzir, em uma linguagem inteligível, uma realidade que nos é profundamente obscura […], uma maneira de entrar em contato, de forma mais sensível, com os mistérios do mundo”. Assim, os enganos do cientista e sua representação ficcional, através do trabalho de Walmor Corrêa, trazem à luz, entremeados, os aspectos sensíveis destes arquivos desdobrados; neles, o prazer da imaginação através da ficção e a multiplicidade dos pontos de vista se ampliam na aproximação com esses trabalhos.

Essas noções são fundamentais para se pensar sobre a própria arte. Esta se constitui como ficção; ela não é o real, sempre será uma proposição, representação ou apresentação, a partir do real e situada no campo da cultura. O prazer que dela emana é aquele ato sensível, o qual, em uma referência etimológica, é a sua aisthesis, porém em um determinado lugar. Esta é própria da constituição da arte, em qualquer natureza de sua manifestação, tempos e circunstâncias; também nos diversos contextos sociais e culturais de sua existência ou de sua performance, como diria Craig Owens.

A Biblioteca dos Enganos, na rica experiência epistemológica que aporta, remete a se pensar, através desse veio sensível, sobre sua inserção nos contornos da arte no Rio Grande do Sul, em sua cultura e a partir de um lugar institucional. Esses grandes volumes ilustrados, encerrados no interior das vitrines da biblioteca sugerem, em suas páginas entreabertas, que se pense sobre o fenômeno artístico, ao se projetar além do que a sua mera materialidade oferece. A um modo inquiridor e em uma ação relacional entre os diversos dados que enriquecem a experiência que emana da obra, as conexões são trazidas entre o que se trama entre o mundo histórico e a sua representação. Nestes processos, a ficção, em seu movimento quase imperceptível desde o interior desses livros, expande-se no tecido cultural do mundo real.

Mais daquilo que a superfície do trabalho mostra em suas configurações físicas, nele se tramam e se enunciam determinadas encruzilhadas da contemporaneidade ; os desafios que ele levanta a respeito dos conhecimentos científicos, antropológicos e culturais, a partir da produção de suas representações ficcionais, estimulam uma permanente interrogação. Esta se situa como um exímio meio para que a ficção possa ampliar sua vocação estética, ao trazer um trabalho de arte com a qualidade de um enigma e de perplexidade, ao colocar o intelecto em movimento através do sensível. O despertar dessa curiosidade, ao fugir das estruturas fixas do saber, em suas contaminações entre real e ficção, é, por si mesmo, o estético, isto é, em meio à “[…] sensação de que a obra contém conhecimentos que desconheço”.

Nessa perspectiva, a Biblioteca dos Enganos de Walmor Corrêa, desde a sua peculiar aura de mistério, abre valiosos caminhos sobre o conhecimento do mundo através da arte – provoca uma situação de saber, como antes sugerido, através de seus enganosos seres e pelos vários conhecimentos que tangencia e faz emergir. Caminhos esses que se desenham sem subestimarem, em nenhum momento, a dimensão cognitiva e indagativa da arte, onde quer que suas tramas nos levem.

[1] LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994, p. 9.

[2] Cf. expressão empregada por Néstor García Canclíni, ao referir-se às conexões entre a estética e as ciências sociais na sociedade contemporânea. In: A sociedade sem relato. Antropologia e estética da iminência. São Paulo: EDUSP, 2012.

[3] Cf. GUASCH, Anna Maria. Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011, p. 10.

[4] Cf. Emmanuel Kant. In: SCHAEFFER, Jean-Marie. Pourquoi la fiction? Paris: Éditions du Seuil, 1999, p. 330.

[5] Hermann Von Ihering (1850–1930) foi um cientista-viajante de origem germânica, movido por intensa paixão pelo conhecimento da botânica e zoologia brasileiras e por seus mistérios. Segundo informações obtidas e organizadas por Walmor Corrêa e constantes na introdução de seus livros, este estudioso chega ao Brasil em 1880 “[…] a fim de se dedicar ao estudo da flora e da fauna, aqui permanecendo até sua morte. Nos primeiros anos, Ihering viveu no Rio Grande do Sul, entre as cidades de Taquara, Guaíba, Rio Grande e São Lourenço do Sul. A partir de 1892, passa a residir em São Paulo, criando o Museu Paulista e sendo o seu diretor por 25 anos. Depois viaja para a Argentina, contribui com o Museu de Ciências Naturais da cidade de La Plata e leciona na universidade de Córdoba. As anotações de Ihering descrevem espécies locais e também fazem ‘correções’ e comentários a partir de trabalhos de cientistas anteriores a ele que aqui estiveram de passagem, como Burmeister, Theodoro Bischoff e Reinhold Hensel. Entretanto, apesar da formação em Medicina e em História Natural, também Ihering foi afetado, digamos assim, pela imaginação, como podemos perceber nos textos […]”, a partir de anotações do próprio artista.

[6] Cf. palavras de Walter Benjamin. In: MARX, Ursula et al (Ed.). Walter Benjamin’s archive. Images, texts, signs. London: Verso, 2007.

[7] Cf. LYOTARD, Jean-François. La condition postmoderne. Paris: Les Éditions De Minuit, 1979, p. 8.

[8] DOMÈNEC, Josep M. C. A forma do real. Introdução aos estudos visuais. São Paulo: Summus, 2011, p. 199. A citação deste autor remete a que possam ser estabelecidas relações entre a esfera dos documentos, a das bases científicas elaboradas pelo estudioso alemão e a da proposta artística de Walmor Corrêa em sua apropriação contemporânea.

[9] Cf. FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000.

[10] Cf. GUASCH, Anna Maria. Arte y archivo, 1920-2010, op.cit., p. 13.

[11] BUCHLOH, Benjamin. Procedimientos alegóricos: apropriación y montage en el arte contemporâneo. Formalismo y historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004.

[12] A 7ª Bienal do Mercosul ocorre em 2009, em Porto Alegre.

[13] Cf. GUATTARI, Félix. Cultura de massa e singularidade. In: GUATTARI, Félixi; ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes, 2005, p. 22.

[14] MONTEIRO, Rosana Horio. A imagem entre a arte e a ciência. In: SANTOS, AlexandreET; CARVALHO, Ana Maria Albani de (orgs.). Imagens: arte e cultura. Porto Alegre: UFRGS, 2012, p. 193.

[15] Ibidem, p. 197.

[16] BESSIRE, Mark; SMITH, Raechell. Cryptozoology: Out of Place Scale. Catálogo da exposição. Bates College Museum of Art, 2006. Tradução da autora.

[17] Cf. BUCHLOH, op. cit.

[18] Cf. RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique Éditions, 2008, p. 19. Tradução da autora.

[19] A partir de depoimento do artista.

[20] Emmanuel Kant. In: SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction?, op. cit., p. 330.

[21] Ibidem.

[22] Sobre essas reflexões, cabe consultar: Schaeffer, Jean-Marie. Pourquoi la fiction?, op. cit.

[23] SCHAEFFER, Jean-Marie. Pourquoi la fiction?. op.cit., p. 327. Tradução da autora.

[24] CAUQUELIN, Anne. No ângulo dos mundos possíveis. São Paulo: Martins Fontes, 2011, p. 70. Ao se referir à forma sensível, a autora parte da referência a uma carta de Leibnitz de 20 de outubro de 1712, citada, conforme em sua publicação, por Paul Rateau.

[25] Cf.OWENS, Craig. Beyond recognition. Representation, power and culture. Berkeley / Los Angeles / London: University of California Press, 1997. O autor se refere à perspectiva performática das representações na produção cultural, isto é, muito menos àquilo que as obras têm a dizer e sim àquilo que elas fazem, ou melhor, em sua perspectiva performática.

[26] Cf. CANCLÍNI, op.cit, p. 50.

[27] Cf. DE DUVE, Thierry. Refexões críticas: na cama com Madonna. Concinnitas, Revista do Instituto de Artes, UERJ, n. 7, dez. 2004.

[28] Ibidem, p. 37.